8，作品分析
问题提示——基本要素——绘画分析1：西方（材料的）绘画分析——绘画分析2：中国（材料）绘画分析——面对绘画可能提出的问题——雕塑分析——建筑分析——其他艺术类别分析（装置、表演艺术、影像艺术）——风格问题——小结
问题提示
现在是到了我们直接面对作品进行解读的时候了。艺术史学习的一个很重要的部分是研究作品，而作品分析是我们研究艺术史的一个十分重要的工作。
尽管人们很容易随口说出“色彩”、“线条”或者“形式”的变化与美或丑，并且大多数艺术史老师愿意将形式分析单独作为课程，但是，与他们不同，除了平面设计作品的分析外，我不愿意将形式分析单独进行。事实上，在艺术史学科领域，形式分析总是与语境分析有机地联系在一起进行的。我们已经了解，艺术史家沃尔夫林是最早提供形式分析的范例，他通过他发明的五对范畴来分析西方艺术史上的经典，他对形式的迷恋到达了这样一个认识程度：正是形式本身的规律，决定了艺术的历史演变，以致于艺术史可以成为一个没有艺术家的历史。可是，他的形式主义分析的缺陷是明显的，结果，后面的艺术史学家改变了他在作品分析的片面性，就像帕洛夫斯基以及之后的艺术史家所做的那样。
的确，视觉语言总是一种形式语言，没有艺术史知识的人也普遍习惯地使用“审美”与“美”这样的词汇来讨论作品的形式问题，大多数人也相信，他们所见到的艺术品首先有一个在形式上给人不同印象与引导不同认识与感受的可能性，不少读者与观众至今也相信：美（艺术的形式）有一种规律，只要认识了这样的规律，就能够寻找或者判断出美或者普遍价值来。将“美”这个字与我们所说的“形式”联系起来讨论问题，需要我们对涉及美学、哲学以及艺术史有详细的知识准备，否则完全脱离了艺术史学科的轨道，难以进行讨论。不过，本章所涉及到的形式分析，是指如果我们面对一个艺术品或者艺术现象，我们应该从哪些视觉因素入手，除非叙述的在时间上的顺序，事实上，完整的分析和了解艺术对象，总是一项综合的和变化的工作。记住：艺术作品的分析不是日常产品说明书，在不同的问题针对性上，作品分析的切入点和重心可以是完全不同的。
基本上，形式分析的目的在于了解作品形式要传达的含义。可是，不仅艺术家的目的和文本本身具有复杂性的因素，而且作为分析者的主观方面，也决定了不存在纯粹的形式分析，分析者本身就提供了一个复杂的上下文衍生的可能性：心理状态、个人经验、知识背景、生活的环境、时代差异甚至性别差异。同时，分析本身面临着时间的影响，例如古希腊建筑帕特农神庙，今天的白色是不真实的，中国古代绘画绢素的色彩以及其中的内容也是随时间变化的。
对于希望了解中国艺术史的读者要清楚，西方艺术与中国传统雕塑、尤其是绘画的形式要素判断是完全不同的。由于使用的工具、材料、和效果要求不同，形式与内容也会有差异。潘天寿在谈及绘画时说：
世界的绘画可分为东西两大统系，中国传统绘画是东方统系的代表。
东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界“仰之弥高”。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸收的成分，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。[ 潘公凯编：《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社2002年版，第19—21页。]
潘天寿说的远不是形式问题，但是，这可以提醒我们不同民族的艺术在形式问题上的分析语表述是不同的，存在着不同的形式逻辑，这是艺术的内在性规定了的。因此，一开始我们就要注意，形式分析不是孤立的，形式的分析总是与主题、语境、思想等联系起来的考虑的。正如我们在艺术史的历史中已经介绍过的那样，事实上，没有孤立的形式问题。所以，我们要把中国的绘画笔墨程式和西方艺术的形式分析的认识分开叙述。
西方绘画与中国书画在表现或者分析用词上存在着差异，例如下面涉及到的问题，东西方使用的分析用语是不同的：
色彩——以透明性为主体，较少使用“强烈的”、“对比的”、“响亮的”
线条——与笔毛的韧性特质有更大的关系，构成复杂的线的表现
用笔——皴、擦、点、染，与水、墨的浓度、笔毛的特质的复杂性有关
空间——烟云雾的表现
团块——线的勾勒、皴、擦、点、染，无意识明暗调子
比例——象征意义、习惯、观念需要的比例
构图——经营位置
在这里，我将谢赫的六法论的不同翻译抄录在这里，以表明一开始，不同文明传统之间存在着差异：
1，气韵生动
Creating a lifelike tone and atmosphere
Animation through spirit consonance美国学者（Alexander Soper）
2，骨法用笔
Building structure through brush-work
Structural method in the use of the brush
3，应物象形
Depicting the forms of things as they are
Fidelity to the object in portraying forms
4，随类附彩
Appropriate colouring
Conformity to kind in applying colors
5，经营位置
Composition
Proper planning in the placing of elements
6，传移模写
Transcribing and copying
Transmission of the experience of the past in making copies
最后要再次强调：在分析作品时，我们要涉及的基本形式要素有：色彩、线条、空间、体积、结构、团块甚至材料质地等等，可是，我们的叙述与分析是在时间中进行的，所以，我们的叙述与分析总有先后，但是应该记住，我们对艺术作品的介绍与分析应该时综合的和整体性的，在讨论与分析作品的时候，形式分析并没有固定的次序与逻辑，并且经常与其他问题的分析和叙述交叉进行。绘画、雕塑、装置、影像、行为、综合材料，针对不同形式和材料的艺术现象，我们将要有不同的分析路径和方法。本章后面我提供了相关的例子。
基本分析要素
色彩(colour)
绘画作品的分析涉及到色彩，无论什么绘画底子——布、纸、木板、其它材料，甚至综合材料的绘画与平面作品都可能涉及到色彩，色彩是视觉艺术最为基本的内容之一，尽管有艺术家可以通过黑白来表现视觉内涵，可是，黑白同样是色彩。由于不同的材料和不同的效果要求，从效果上看，色彩会涉及到厚薄、透明与否、强烈与否，或者粗糙与平滑等等效果。色彩本身是一门学问，而艺术家对色彩的使用却基本来自感性判断，因为艺术家在使用色彩时依凭他们的感觉甚至直觉，书写性、表现性的色彩（例如表现主义的绘画）尤其如此。因此，我们在分析作品时，不能将色彩学的一般理论简单用于艺术作品。不过我们要知道，色向（hue）、纯度（saturation）、色度（value）是色分析的三个重要内容。 色向规定色彩的基本性质，例如红色、黄色、绿色等等；纯度表明一种色彩的相对饱和度，例如湖蓝是一种相对饱和的蓝色，而粉青则是一种饱和度相对低的蓝色；至于色度，则是指一种色彩的明暗程度，色度低，倾向于黑色，色度高倾向于白色，一幅画总是涉及到这些问题，这些问题与艺术家的心理、气质、表现目的有着关系。不同的色彩处理意味着艺术家不同的感觉倾向与思想情绪。不过这样要提醒，我们可以在黑白作品中经常发现色彩的微妙性。
此外，中国传统绘画也有涉及色彩的描述，例如，五代荆浩的《笔法记》中有“远水拖蓝，山色堆青”，《珊瑚网》中介绍画家：“关仝《春山溪旅图》轴，山色浓绿如泼，树屋以墨染之”，沈括在《梦溪笔谈》（卷17）中分析董源的画颇为接近西方写实绘画的色彩判断，他说“如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”可是，基本上，西方的色彩分析方法难以用在对中国绘画的分析上。
雕塑也涉及色彩问题，材料本身——青铜、木头、大理石等等——就具有明显的色彩特征，经常地，雕塑家会为雕塑上色，甚至将绘画与雕塑结合起来，因此，分析雕塑时不能仅仅限于空间与体积问题。
色彩经常构成了了艺术家的艺术风格的一个重要特征，例如法国野兽派画家马蒂斯[ 马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）法国著名画家，野兽派的创始人和主要代表人物。]的作品中的色彩所具有的情绪倾向，与德国表现主义例如柯柯希加的作品中的色彩情绪是迥然不同的。所以，研究艺术家对色彩的习惯性运用是一个重要的分析步骤。
涉及色彩的问题通常有：色彩是如何使用的？色彩是否饱和？最明亮的色彩在哪里？最深的色彩？作品的基本色彩调子？色彩是强烈对比的还是混合与微妙的？色彩是否唤起一种情绪上的响应，例如温和、安静、激动与发泄？色彩是否结构出了一种形式因素？如此等等。
线条(line)
在绘画中，线的实际运用与功能比看上去复杂。一般说来，线的长短、粗细、曲直、流畅、刻板比较容易识别和理解，并且线的独立性和图案性特征也非常明显，可是，在绘画中，线也经常是为了塑形，线被用于表现物体对象的轮廓。在版画中，线的排列往往成为表现物体或者对象体积的一部分。由于我们的日常经验和生理上的自然性，线往往可以提醒我们对绘画中画家要表现的内容倾向：稳定、平衡、不安、运动、混乱，如此等等。同时，对绘画中线的理解也可以在明暗交界或者画中物体所处的位置中去寻找，就像后面我们要看到的德加作品中的一个例子，“画面右手边的低音提琴的顶部与横跨画面中心的德豪先生的巴松管共同形成了一条强烈的对角线。其他对角线由从左至右列座的一排排音乐家组成。”
在西方绘画史中，更多地强调线与线轮廓的作品（例如波提切尼的《维纳斯的诞生》）与更多地强调光影效果的作品（例如伦勃朗的《夜巡》）引发了一对分析的范畴：“线性的”（linearity）与“涂绘的”（painterliness），这是沃尔夫林的方法，可是，在中国画中，线与晕染的区别虽然明显，可是，这与西方视错觉绘画的分析路径是不同的。
在中国传统绘画中，线所呈现的复杂性与效果与运用毛笔的能力、经验以及知识修养背景有关，同样一条使用毛笔勾勒出来的直线，不同的经验和气质的人会有不同的效果，即便是借助界尺完成的直线也是如此。中国书法被认为是线的艺术，这是中国传统文化的特殊性表现，“书”与“画”两个字之所以被安排成一个词“书画”，这不仅是因为“书”、“画”经常同时出现在同一绢素或者纸上，更是由于在用笔的方法和内在要求上，具有相似性。古人所谓“骨法用笔”这样的要求，不仅针对绘画，也可以用在对书法的要求上。中国画与线有关的类型是“工笔画”，“单线平涂”几乎抛弃了体积、明暗的表现，画家总是想通过线的运用来实现观众对体积和光影的联想。的确，由于线的充分运用，人们在工笔画里经常会去寻找画家的工夫，例如“细如游丝”就被认为是绘画功夫产生的效果之一。不过我们要注意，古人在评价一幅画的线条时，往往会将线与描绘的对象和意境结合起来，将线的视觉能量放大，目的是想说明绘画的感染功能的强度。
在分析雕塑与建筑作品的时候，线仍然是重要的分析要素。正如在绘画中我们看到的那样，线条可以成为我们分析雕塑或者建筑轮廓的描述工具。
空间(space)
在西方绘画传统里，空间通常是指视错觉意义上的三维空间，即画家提供了一个让我们看上去能够身历其境的空间。这样的空间是通过焦点透视的方法呈现出来的。这是依据我们的一般视觉经验获得的空间确认：物体的大小与我们的距离的远近成比例，越远的物体越小越模糊，直至灭点消失。创造这样的空间通常是为了一种视错觉意义上的真实世界的叙事，即便是梦境也是一种错位的真实世界。不过，在平面上创造的空间有时也不简单是为了身历其境，而是出于空间分割和图案化的需要。此外，平面本身就是空间，线条、色彩以及形式是平面空间划分的基本要素，目的在于平面空间自足性的表现。
中国传统绘画的散点透视一开始与西方绘画的焦点透视似乎有相似的目的——表现一个视错觉的真实世界，可是，散点透视解决不了在一个平面上完成视错觉的自足的真实世界，这样，中国画家就通过图画的边界来结束这个问题的解决，或者通过云雾缭绕来模糊和隐去这个问题，将观众的视线与注意力引向画面的局部、笔墨趣味、作品的气质特征以及其他精神指向。
雕塑的空间含义应该是明确的，雕塑的三维物理特征决定了雕塑所占有的空间以及空间的含义。 在当代雕塑中，雕塑的空间尺度很大，甚至往往需要观众参与到对空间的体验与理解中。我们应该关注的是：雕塑本身的空间结构，雕塑与地面和周边环境的空间关系，雕塑与观看之间所产生的空间变化，如此等等。至于装置，空间问题就更为复杂，也许装置也会出现虚拟空间的技术设备创造特殊空间的可能性。
造形（modelling）与团块 (mass)
与空间相关联的是“造形”或者是团块问题。实际上，这依然是空间与物体之间互为支撑构成三维空间或者实体空间的问题。如果是绘画，任何旨在塑造三维空间或者三维物体的手段，都是一种“塑形”，都是一种对视错觉效果的创造，以便在观众心中构成有体积和重量的感觉。在色彩运用上，色度的变化往往影响着“塑形”，而如果艺术家使用线条，也可以通过线的透视安排或者其他方式的排列来实现这个目的。至于雕塑、装置、建筑，造型与团块的处理，根本上讲，就是创造三维与空间效果。
比例（scale）
比例的概念总是相对的，在艺术分析中，存在着：1，视错觉意义上的比例，这是指文艺复兴时期建立的视错觉比例，这个比例意味着艺术家要在作品中再现现实，给予观众一种幻象，似乎可以在一幅画中看到真实的现实，透视以及物体之间的真实比例构成了观众对图像空间给予判断的基本标准；2，,象征意义的比例，这个比例总是与人们在神话和历史记录中给予的形象判断有关，甚至与一种信仰基础有关，无论现实会给予什么比例的提示，艺术家在使用这样的比例时总是按照人们心中确认的应该有的比例来呈现，例如中世纪时期或者文艺复兴初期绘画中的耶稣以及中国古代绘画中的皇帝，他们的尺度总是比其他角色更大，与真实的对象的比例有明显出入，人们认为神或者皇帝应该比普通形象或者普通人高大；3，,习惯上的比例，这类比例是按照前人的给出的范本进行表现的，无论真实的对象是怎样的，艺术家依据范本给出的标准继续遵循这个比例进行工作,例如中国传统绘画中庭院建筑的散点透视处理，导致不同空间中的人物是一样大小，没有焦点透视那样的远小近大的处理，画家依据的仍然是散点透视的原则。
在视错觉绘画中，比例的真实性经常被微妙地改变，艺术家的目的是希望在一种看上去真实的现实中表现需要特别突出的对象。“文革”期间完成的很多关于领袖的绘画就是通过放低地平线、加强透视关系，把领袖放置在离视角最近的位置，来强调领袖人物的高大伟岸。
构图（Composition）
在绘画领域，构图的基本含义是不同要素（色彩、线条、空间、明暗、主题等等）的组织。我们也大致可以用中国传统画论的术语“经营位置”来表述。了解构图，就是了解形式关系，这些被组织了的形式关系会呈现出艺术家的基本艺术意图。如像塞尚对圣维克托山的拆分与重组的构图，使我们能够看到艺术家对视觉自然的不顾与解体，他想创造一个新的、自己确立的自然——仅仅出现在自己的画面中，无论艺术家是否使用了色彩与文字说明（图29）。的确，当面对艺术家的作品时，我们首先注意到的是整体，当我们刚刚进入展厅时，即便还没有看清楚前方墙上作品的具体内容，却可以在大脑里形成基本的视觉判断，这个判断来自画家的构图。通过构图，我们可以把握艺术家的基本艺术倾向、艺术特征甚至艺术风格。构图体现了画家对所有形式和内容要素的组织与利用，是画家对涉及作品的主题、情绪、思想调性的形式安排。
大致地，我们可以将绘画构图分为分析性与分表现构图。分析性构图通常是指开始于文艺复兴时期的写实绘画构图，这样的构图总是基于透视、明暗、解剖这样一些服务于视错觉的要素，色彩在其中不过是一种视错觉的“真实”，例如古典主义绘画的色彩与浪漫主义绘画的色彩似乎都在强调色彩的真实性，可是，那样的真实性是一种美学趣味与立场的结果。分析性构图的工作方式通常是需要草图的，在纸上，或者在一个可以涂颜色的底板（纸板或画布）上，艺术家要在制作最后的作品之前确定画面里的内容和组织，对于古典或者严谨的写实画家来说，他甚至要绘制非常细致的素描，以保证最后的作品的成功。这样的工作方式本身已经告诉我们，分析性构图不允许或者尽可能少的偶然性因素的发生，这与表现性构图形成了明显的区别。分析性构图多少有点类似于“设计”，是画家对他所选择的形式要素的尽可能理性的组织和安排。
可以想象，表现性构图通常没有过分依赖前期准备，甚至根本没有草图，是艺术家倾向于书写性与身体性的画面组织的结果，他们总是将绘画的过程理解为内心世界抒发并不受过多理性控制的过程，我们在德国表现主义、部分抽象绘画这样的绘画中能够理解这样的构图，像波洛克那样的行动绘画，他的绘画构图组织的偶然性一目了然，尽管他从整体上有所心理准备。对表现性构图的作品的分析，通常需要我们对艺术家的经历与个人心理史给予更多的了解，这样有助于我们对艺术家的创作有更准确的把握。
分析性构图与表现性构图的差异使我们可以注意到，作品的尺寸大小经常受制于艺术家的构图倾向和要求，艺术家在心中预设了观看的结果：究竟是站在一定的距离观看，还是近距离地观看作品细节，这取决于艺术家的构图目的以及观众的观看习惯。无论如何，60年代之后的当代艺术通常有很大的尺寸，与二战前的现代绘画形成了对比，不过，德劳奈[ 德劳奈（Roben Delaunay,1885--1941），立体主义画家。] 的绘画尺寸也经常是巨大的。此外，马列维奇或者蒙德里安[ 马列维奇Kasimier Severinovich Malevich,1878——1935），俄国画家，至上主义艺术奠基人。
蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian；1872—1944），荷兰画家，风格派运动幕后艺术家和非具象绘画的创始者之一。]的抽象绘画却是分析性的。
构图分析涉及到整体与局部之间的关系，目的与效果的关系，要关注究竟是什么要素或者局部构成了构图的中心？构图是稳定的还是不稳定的甚至令人不安的？构图是否具有让人联想与延伸的企图？艺术家究竟想强调什么？艺术家是如何强调这些特征的？在色彩、线、空间与团块、比例方面？什么最吸引我们的注意力？支撑构图的形式关系的基本样式或者结构是什么？构图中的各个要素之间的关系是什么？有什么情感或者思想因素被构图所强调？
题材
最后，我还想提醒一个常识，那就是中国观众经常也能够说出来的词汇“题材”。通常，题材与创造三维空间与真实世界的艺术有关，例如那些写实绘画与雕塑。神话故事与宗教人物的内容同样如此，关键是艺术家希望创造一个假设真实的人物、事件和世界。所以，题材往往构成了作品的重要内容。我们所要关心的是，艺术家为什么要选择这个题材？艺术家选择了什么样的方法、技术与材料来表现他的题材？题材是否与风格有关？如此等等。
的确，艺术家的主要目的不是创造新题材，大多数题材是艺术家反反复复去采用的（风景、人物、静物等等），同时，那些从事抽象艺术的艺术家也是将形体、团块、线条作为他们的题材（例如托尼[ 托尼（Tony Gragg，1949— ），英国著名雕塑家，现任德国杜塞尔多夫艺术学院院长。] 的雕塑），不过，那时，我们需要很好地了解艺术家的出发点，再去分析他们的形式。不少艺术家强调他们要创造新的艺术，往往是借用最简单甚至最重复的题材。
很多中国观众对题材有高度的重视，这是过去艺术教育的结果，从20世纪50年代开始，中国观众习惯于苏联的社会主义现实主义方法，几十年里官方对题材的强调掩盖了艺术在方法、观念与风格上的重要性。题材固然重要，尤其是在特殊的社会转型的时期，例如法国19世纪后期的现实主义绘画，以及1979年开始的“伤痕美术”。但是，在绘画的观念、方法与表现方面的变化应该是我们主要需要关心的内容，很多时候，“题材”并不重要。
作品分析1：西方（材料的）绘画
当然，我们应该对构图的基本类型有一个本能的认识，这样会对你迅速理解作品的基本特性有帮助。例如在阅读西方绘画时，水平线与垂直线的结构；曲线与对角线结构，如此等等。例如，德国画家格吕内瓦尔德（Mathis Grunewald，1470—1528）大约完成于1510-15年的《埃森海姆祭坛画》（The Isenheim Altarpiece）（法国科尔马博物馆）（图31）就采取了水平线与垂直线构图。确立这个构图的基本结构是处于中心位置的十字架，同时，垂直线通过两旁的人物与耶稣的重复产生了一种稳定性；而水平线则通过背景的自然山峦给予了加强。采用这个相对稳定的构图，相信画家的目的是希望强调布道的神圣性，他不希望基督受难是一个普通的、现场显得乱糟糟的悲剧，即便是表现悲哀的情绪（身穿白袍的玛利亚）也得到了控制。不过，在艺术史的写作中，我们的目的不是为了向读者讲解构图的类别——这是艺术实践课比较重视的，而是为了提示艺术家的艺术意图和他的表现的特征，所以，当贡布里希在分析这件作品时，他没有向我们简单地讲解形式问题：
按照意大利艺术家的看法，被钉死在十字架上的救世主这一僵死、残酷的描绘无美可言。格吕内瓦尔德却象是在耶稣受难期的一个传教士，不遗余力地叫我们对这一受难场面深感恐怖：基督垂死的身体受十字架的折磨已经变形；刑具的 刺扎在遍及全身的溃烂的伤痕之中。暗红色的血和肌肉的惨绿色形成鲜明对比。通过他的面貌和双手的难忘的姿势，这忧患的人向我们表明他受难的意义。他的痛苦反映在按照传统程式安排的群像之中，玛利亚是居霜的装束，昏倒在福音书作者圣约翰的手臂中，主已经嘱咐过圣约翰照顾玛利亚，也反映在抹大拉的玛利亚的瘦小形象之中，她代着她的玉膏瓶，悲哀地绞着双手。十字架的另一边站着那强壮的人物施洗约翰，还有带着十字架的羔羊，它是一个古老的标志，正把它的血注入圣餐杯。施洗约翰用下命令的严厉姿势指着救世主，在他上面写着他所讲的话（根据《约翰福音》第三章，第30节）：“他必兴旺，我必衰微。”[ 贡布里希：《美术的故事》天津人民美术出版社1988年版，第193页。]
实际上，贡布里希几乎没有理会构图的形式结构，他直接就通过图像的象征指出了画家的真实意图。他是想说明：在这样的构图安排中，是神圣受难的故事的说明性而不是文艺复兴时期意大利人已经发明了的真实性在格吕内瓦尔德的艺术观念中所占的位置更为重要，这样，采取一个看上去有些死板僵硬的结构，甚至人物比例也发生不真实的变化以服从构图的整体，是有意而为之的。贡布里希在充分分析了作品之后给予了一个关于格吕内瓦尔德艺术目的的判断：“格吕内瓦尔德显然反对文艺复兴以来发展起来的那种现代艺术规则，他有意重新返回中世纪画家和原始时期画家的原则，他们本是按照任务形象在画面上的重要性来改变他们的大小的。正如他为了祭坛的精神喻义已经牺牲了那种悦目之美一样，他也不顾比例正确的新要求，因为这样做能够帮助他表达圣约翰所说的话的神机玄义。”[ 贡布里希：《美术的故事》天津人民美术出版社1988年版，第193页。] 贡布里希这里说的是构图内的尺度问题，尺度当然包括作品的尺度与观众观看所需要的距离这样的问题，也经常是我们分析构图的一个内容。
构图的类型化当然需要注意，不过，分析应该是有针对性和侧重的，例如同样是传达教义的祭坛画，贡布里希在分析意大利画家波拉尤洛（Antonio Pollaiuolo 1432?-1498）的《圣赛巴斯提安殉难》（伦敦，国立美术馆）时所针对的问题正好是“等到把画画得像镜子一样反映现实这种新观念被采取之后”，画家该如何面对曾经任意安排人物的能力所遭遇的困难，新的绘画规则被制定出来，画家必须控制住他的机智与本能。贡布里希这样写道：
这幅画表现的是圣赛巴斯提安殉教，他被绑在木桩上，六个刽子手在他四周围成一群。这一群人组成一个很规则的尖削的三角图形。这一侧的每一个刽子手都在另一侧有一个类似的形象相配。
事实上，这种布局非常清楚、非常对称，几乎过于生硬了。画家显然意识到这个毛病，试图采取一些变化。一个刽子手弯下腰整理他的弓，是从正面看过去的，对应的一个人物是从背面看过去的；射箭的人物也是这样。画家用这个简单的方法努力调剂构图的生硬的对称性，并造成一种运动和反运动的感觉，很象在一段音乐中的进行和反进行。[ 贡布里希：《美术的故事》天津人民美术出版社1988年版，第142-143页。]
在这里，贡布里希分析的作品是金字塔构图，可是，他强调的是画家在有了表现真实的新规则之后，意大利画家对构图的安排上如何具有真实的生动性的实验，尽管他认为“在波拉尤洛的画中，这种方法用得还有些不自然，而且他的构图看起来有些象技巧练习”[ 贡布里希：《美术的故事》天津人民美术出版社1988年版，第143页。]。
可以理解，曲线与对角线的构图通常是表现不稳定、运动与英雄主义的主题，我们在格里科（Theodore Gericault，1791—1824）于1812年完成的The Charging Chasseur（布上油画，法国卢浮宫）（图33、34、35）上可以看到表现这样的主题的构图。 格里科为这件作品事先完成了两件草图（用油画色彩在布上完成的），两幅草图都是由曲线和对角线构成的，可是，构图的最后完善草稿是第二幅——挥刀面向观众，而不是第一幅身体大部分侧向观众只有头部扭向观众。在完成的作品中，马头也更多地扭向观众，这样的安排非常符合将动态的气势强调出来。同时我们也注意到，画家对明暗与光的安排也服从于对角线的动态特征，沿着马尾、臀部、白色的裤腿、马的头部以及衬托马的头部的背景亮部，画家是通过明暗关系来加强腾空而起的马的动势已经产生的对角构图，这显然进一步够帮助唤起观众内心不安定的感觉，而人物形象的塑造显然给予了观众以信心，英雄主义的主题就这样通过戏剧性的构图表现了出来。
今天的中国观众很容易接受写实绘画的语言，他们认为写实绘画几乎就是眼睛日常见到的对象的真实再现。人物、风景以及其他物理世界的东西，在写实绘画的描绘下都能够呈现，尽管他们对眼睛的适应性或者说视觉差异以及写实绘画本身的风格和技术问题并没有察觉。的确，超越神话、历史以及英雄人物的戏剧性表现的绘画开始于十九世纪中叶的法国，重要的画家是库尔贝。贡布里希是这样分析他的作品的：
他画中的是他自己背着画家的用具徒步走过乡村，他的朋友兼顾主正在尊敬地向他打招呼。他把这幅画题名为《库尔贝先生，您好》。在习惯于学院派艺术代表作品的人看来，这幅画必定显得十分幼稚。这里根本没有优美的姿态，没有流畅的线条，也没有动人的色彩。跟它这质朴的布局相比，连米莱[ 米莱（Jean-Francois Millet ，1814-1875），19世纪法国现实主义画家。]的《拾穗者》的构图看起来也是有意设计的。在“体面的”艺术家及其捧场者看来，一个画家把自己画成不穿外衣的流浪汉模样，这整个想法必然是大逆不道的。无论怎样，库尔贝就是希望给人这种印象。他想用他的画去抗议当时公认的程式，“惊吓有产阶级”，打掉体面的得意感，表现出与熟练地处理传统俗套之作用相对立的、毫不妥协的艺术真诚所具有的重大意义。毫无疑问，库尔贝的画是真诚的。他在1854年写的一封颇有特色的信中说道：“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。”库尔贝有意地抛弃容易取得的效果，决意把世界画成他眼睛看见的样子，这鼓励着许多人去蔑视程式，只凭他们的艺术良心办事。[ 贡布里希：《美术的故事》天津人民美术出版社1988年版，第286页。]
贡布里希的分析采取了对比的方式，即将学院以及人们已经习惯了的审美标准与新的绘画效果进行对比：“优美的姿态”，“流畅的线条”，“动人的色彩”，这些效果都是画家有意“美化”的目的与结果。通过这个对比，贡布里希让读者了解到了什么是这个时期艺术家的艺术任务。他甚至引用了画家的一段话，以便说明对比下出现的差异是艺术家有意为之的结果，于是，一种摆脱旧程式的新绘画——写实主义绘画——就这样产生了出来。
通过色彩来呈现构图的结构是现代绘画的特征之一。这样的艺术史例子是从印象派画家开始的。当然，更早的时候就有画家，例如特纳（William Turner 1775-1851）的《暴风雪中的汽船》（1842年，伦敦，泰特美术馆）（图36）就是通过色彩来安排构图的。看得出来，这类构图几乎不是物理世界的再现，而是精神领域的戏剧表演了。所以，贡布里希在论及《暴风雪中的汽船》的时候，使用的几乎是比较的分析，文学的词汇：
如果我们把这个旋转的构图跟弗利格[ 弗利格（Simon de Vlieger，1601—1653）] 的海景画比较一下，我们就能够认识到特纳的方法有多么大胆。那位十七世纪的荷兰艺术家不仅画出了他一瞥之下所见的东西，而且多少画出一些他知道存在于其中的东西。他知道一条船怎样建造，怎样装配，看着他的画，我们也许能够重造那些船只。然而依照特纳的海景画却没有人能够重造一艘十九世纪的汽船。他给予我们的仅仅是黑暗的船体和勇敢地飘扬在桅杆上的旗帜这么一个印象——一个跟狂风怒涛搏斗的印象。我们几乎感觉到狂风在疾吹，波涛在冲击。我们根本没有时间去寻求细节，它们已经被吞没在耀眼的光线和阴云的暗影之中。[ 贡布里希：《美术的故事》天津人民美术出版社1988年版，第277页。]
贡布里希的分析告诉我们：“形”在这类构图中变得丝毫不重要了，构图似乎失去了重心，各个色彩笔触要素之间似乎没有形式上的关联性，这提示出：暴风雨的视觉效果似乎是画家唯一想关心的问题。特纳是一位最早提示色彩的独立性意义的画家，所以是印象派画家的先驱，这自然容易让我们联想到，是不是在印象派之后，西方绘画的构图就变得不那么仅仅有条或者没有章法了。
的确，不要把构图看成是仅仅限于几个类别的公式，事实上，构图是精神生活发生变化后的结果。艺术家的内心、精神、心理受外界的影响，包括可能的视觉习惯，自然会反映在大脑和心理活动上，最终，转换在他的作品中。大量的现代主义作品的构图都没有呈现出有规范的结构，它们总是色彩、线条、形象甚至材料质地在一种允许偶然性的心理状态下的结果，以致呈现出不对称、无中心甚至完全自由的构图。我们已经暗示了，不对称或者完全自由的构图的大量出现开始于印象派。印象派画家第一次展览（1874年）中的作品就遭到嘲笑，因为这些画家们的构图完全不符合学院派或者官方绘画的标准。不过，通过分析印象派的构图可以发现印象派与传统绘画的差异与联系。这里是牛津大学的一位教师玛丽·阿克顿（Mary Acton）对德加（Edgar Degas，1834—1917）于1868-9年完成的作品《歌剧中的管弦乐队》The Orchestra at the Opera的构图分析：
德加的作品是为他的朋友迪欧先生画的肖像，迪欧先生是巴黎大剧院管弦乐队的巴松管演奏者，观者可以清晰的看到他正在画面前景中吹奏他的乐器。他的右边是低音提琴乐手古弗先生，在他的左边是大提琴手和作曲家皮耶。他们后面是乐队其他成员，背景处几双舞者的腿和身体在舞台上依稀可见。德加曾是印象派运动的一员， 这一经历使他非常重视创造瞬时和自然的感觉。但是，如我们可见的，这一构图其实是经过仔细构建的。
第一眼看过去，所有东西看起来都杂乱无章。最突出的一条方向线是一条靠近画面底部倾斜向上至顶部的斜线。我们的视角如同从坐在管弦乐队隔间里，面向舞台的角度出发。画面右手边的低音提琴的顶部与横跨画面中心的迪欧先生的巴松管共同形成了一条强烈的对角线。其他对角线由从左至右列座的一排排音乐家组成。
那么，构图是怎样维持平衡，不向一边或者另一边倾斜？首先，画面边缘的水平线和垂直线相互抵消，尤其是画面顶部和底部的线。其次，在画面中，有重要的几条垂直线：
巴松管和低音提琴形成的两条线在古弗先生头后面交叉，左上角舞台嵌板上线条与右下角古弗先生椅子背后的直立线条相互呼应。
画中也有一些重要的水平线，左上角方盒中的横线，还有男人脸下方的红色方块（按理来说应该是作曲家查夫列尔）都加强了他视角的直线性。
德加创造了一种由一系列格子和平衡线组成的不对称构图。他的方法是被日本版画和摄影所影响的。在葛饰北斋的日本版画《五岛鲸突》中可以看到艺术家升高水平线使观者视角看起来像是从高处俯瞰，就如同在德加的作品中的角度一样。但是之所以每个物体的位置都清晰可见是因为把简化的形状层叠安放。如画中右前景的树木、石头和枝叶尤其明显，迪欧先生的巴松管，古弗先生和低音提琴与之相比，在德加作品中位于同样的位置。摄影鼓励对不同视角和构图切割的探索，德加自己也常常进行这种尝试。
在观看这幅《歌剧院的管弦乐队》时，观者能感受到自己置身于画作中的观众席上甚或就在乐池当中。观者所见的些许模糊的舞台更增强了这种感受，并使自身所处的确切位置变得模棱两可。构图中对角线和斜线的发展变化造成一种特殊的感受，画中移动的头部、身体和乐器自然而然的交织出一种拥挤剧场里特有的喧闹和兴奋效果。[ Mary Acton:Learning to Look at Paintings Routledge Taylor & Francis Group LONDON AND NEW YORK 2009 P20-23]
玛丽·阿克顿对德加作品构图的分析主要是形式上的，但显然也是综合的。在分析中，她带入了德加的生活关联信息（“他的朋友，迪欧先生，低音提琴手古弗先生和大提琴手兼作曲家皮耶”），这透露了德加的生活环境、朋友与趣味；玛丽·阿克顿还带入了这个新构图的影响来源（“他的绘画技法受到日本版画和摄影的影响”）；跟着，她干脆还将德加与日本画家北斋[ 北斋（Hokusai,1760–1849年），是德川时期的一位日本画家、版画家，也是当时最受欢迎的浮世绘画家之一。] 的构图进行了细致的比较，以说明前者受到后者的影响；同时，与古典主义不同，玛丽·阿克顿提醒德加的构图在摄影的影响下出现的突兀与断然安排（“摄影鼓励对不同视角和构图切割的探索，德加自己也常常进行这种尝试。”），她还提及到德加对摄影本身的实践，这显然是画家的艺术生涯中不可以忽视的因素。当然，这个时候的画家还处于脱离学院写实的实验过程中，玛丽·阿克顿注意到了画家仍然想表现出一个真实的场景位置（“在观看这幅《歌剧院的管弦乐队》时，观者能感受到自己置身于画作中的观众席上甚或就在乐池当中。”）但是，观众将会发现一个新的角度，一个身历其境而又异样的角度。这样就将德加的《歌剧中的管弦乐队》的构图从语境、形式、结构关系上进行了非常清楚的描述与分析。
的确，无规则构图在现代主义绘画中经常出现，这样的构图与特殊心理以及情绪有关。表现主义的构图经常出现神经质的笔触，而构图也总是突兀和让人心绪不安，凯尔希纳（Ernst Ludwig Kitchner 1880-1938）的《街上的两个女人》（1914年）是一个可以分析的例子：
在《街上的两个女人》里，他描绘了两个穿着皮草戴着有羽毛装饰的帽子的女人，展示一种新兴的独立气质和某种冷峻的观感。棱角分明的笔触和有力的交叉线加强了画面表达出的运动感。 他用三角状的，简化的形状描绘的女人脸部更增加了这种感觉。锯齿状的边角和面具样的形式揭示了基尔希纳对原始主义的崇尚。作为艺术家的典型风格，这幅画的主体从顶部延伸到底部占据整个画布，几乎没有其他可观看的视角。观者的目光无处游移，只能回到女人们的深V领和她们顶着夸张头饰的头部。（艺术通史 汤玛斯&哈德森出版社 2010）[ General Editor by Stephen Farthing：ART THE WHOLE STORY Thames & Hudson 2010 P.387]
表现主义绘画的构图并不遵循一般具象绘画的原则，所以，也才有“这幅画的主体从顶部延伸到底部占据整个画布，几乎没有其他可观看的视角”这样的构图，因此当形象不是以写实方法进行描绘而更加接近使用书法性笔触时，构图多少有些接近抽象绘画。根本上，艺术家想表达的是一种内心情绪而不是对物理特征的兴趣，所以，艺术家使用色彩、线条以及笔触时，一切都是为了表达这个心理特征。
现在你知道了对于像表现主义的绘画构图有什么样的分析方法与路径了。也许我们应该再来看看抽象作品的构图。应该知道，最早的抽象画家之一有俄国艺术家马列维奇（Kasimir Malevich 1878-1935）,他的《黑色方块：零形式》（1915年）仅仅是在一个白色的底上画了一块黑色的方块。他希望将绘画中任何可以联想到物理世界或者情感世界的痕迹都抹去。他将他的这种极端观念称之为“至上主义”。同年，他完成了其他一些至上主义的作品。其中，《至上主义构图：飞行中的飞机》(1915年)可以成为我们了解抽象绘画构图分析的例子，在《ART THE WHOLE STORY》里，作者是这样讨论该作品的构图的：
马列维奇的至上主义作品第一次是在1915年圣彼得堡的“o.10: 最后一个未来主义者展览”上展出。他的绘画作品《至上主义者组合：飞机起飞》当时是39幅参展作品之一。13个红色，黄色和蓝色的正方形，长方形，线条被仔细的摆放在白色背景上。这些几何形状们看起来像在起起伏伏，这一秒静止不动，下一秒就将再次升起和落下，暗示着它们不断变化的状态。马列维奇记道：“我的新作品完全不属于地球。地球像个被蛀坏的房子一样被遗弃了。”正是这种对最重要的物理地心引力发起的挑战使马列维奇的抽象绘画搭乘上一架灵魂的航机。
从上面构图分析中我们可以了解到，作者是在充分了解艺术家的艺术思想的基础上进行的， 马列维奇并没有将自己的抽象绘画看成是一种形式游戏，正如他将自己的抽象绘画命名为“至上主义”一样，其构图的基础是他关于一种形而上学的思想，他希望他的构图能够呈现出他对世界的特殊的看法。这时，形式与色块之间的关系就不简单是一种形式关系，而是一种精神关系。作者对构图形式问题的分解是这样进行的：
1. 白色背景
马列维奇让背景保持模糊的空间感。他在白色的虚无之中展现运动，这被他称为“无限中的真实色彩”。素净的背景在早期的绘画形式，如壁画中，很常见，后来在20世纪现代艺术中又流行起来
2. 少量的颜料
马列维奇将他的用色减少到3种基本色，加上黑色和白色。这些颜色涵盖了深色、浅色和中间色。他用黑色和白色给画面定调，然后加入红色，黄色和蓝色，或强调它或在空间中拉伸它。中间色缓和了僵硬的对比，同时红色强烈的色度值使黄色向后退入画面里。艺术家使用的白色强调了色彩和几何形的边缘。
3. 形状的使用
细节展示了色块和形状是怎样被精心的编织成交相辉映的相互关系。画面要求观者想象一个由纯粹的色块和几何形组成的世界。艺术家为强迫观者关注整体而摈弃了写实主义。他选择几何图形是因为他认为这描绘了飞机的感觉，使用纯粹的形状比画出一个飞机的外形要真实得多。
4. 动感的描绘
尽管这幅画呈网格状，组合部分间巧妙的角度成功的产生了一种动感。马列维奇依靠图形在画面上的或近或远的距离描绘出动感。他将它们放置在对角线的轴心上营造一种张力。
但是，即便看上去是抽象形式的作品，从马列维奇的作品分析上我们可以看到，要完整地理解作品，我们也必须不限于单一的分析，对作品的分析应该是综合的，和富于语境的。
超现实主义风格的绘画是富于想象的绘画，我们既不能简单地使用写实主义的立场去面对，也不能够用表现主义和抽象主义的分析逻辑去说明。
他在《记忆的永恒》中创造了冷静而可信的非理性世界——梦一般静止的世界——在小小的画布上被渲染的更加热烈。这幅珍贵的作品给观众的第一印象是一篇广阔空旷的场景，而后，观众的目光会转移到前景中一组物体上，其中最醒目的是一些变形状态各异的链表。达利通过暗示金属表及其精致的内部机械能够伸展和融化，挑战了我们对物质世界理性的理解。他亦对时间本身的性质做出了评价。达利为爱因斯坦1920年发表的《广义相对论》深深着迷，这一理论描述了在重力影响下时间的弯曲。这为他提供了发问的一步逻辑：“如果时间本身可以弯曲，表为什么不能？”达利的绘画中也暗含一个更古老也更熟悉的主题，即死亡的必然性，因为尽管所有的表都在不同时刻停止，但它们都指向着不断接近着的那个小时；死亡会降临在我们每一个人身上。[ General Editor by Stephen Farthing：ART THE WHOLE STORY Thames & Hudson 2010 P.430-431]
超现实主义画家接受弗洛伊德的理论，从非理性的精神世界里寻找灵感的源泉，梦的解析成为画家探索的领域，作者一开始就肯定了西班牙画家达利（Salvador Dali，1904—1989）作品这样一个结果：“他创造了冷静而可信的非理性世界”。这就给出了一个基本的思想背景。为了表明对“梦”的世界的探幽，作者注意到小幅尺寸对梦境的描绘所呈现的紧张。这里，尺度指的是作品的尺寸，可是却与要表达的主题联系了起来。作者先使用对物理世界一般的表述方式，让我们明确构图中的物体与形状，可是，那些形状发生了在我们一般物理现实中不曾发生的变化（“观众的目光会转移到前景中一组物体上，其中最醒目的是一些变形状态各异的链表。达利通过暗示金属表及其精致的内部机械能够伸展和融化，挑战了我们对物质世界理性的理解。”），达利使用了“表”这样一中指示时间的物体，“表”的那些弯曲、变长甚至融化形态让我们吃惊，究竟是什么原因导致“时间的弯曲”？所以很快，作者给我们了一个特殊信息：爱因斯坦关于时间理论的影响。这个背景的交待将达利的特殊构图给予了很好的说明，并且与其他超现实主义画家区别开来。
作为灵感来自商业消费社会的波普艺术，分析的路径一定有可能改变，沃霍尔（Andy Warhol 1928-87）的《20幅玛丽莲》（1962年）是艺术家最知名的作品之一，构图分析的开始是介绍图像的来源与依据：
安迪沃霍尔在电影明星玛丽莲梦露（1926-62）死后不久就开始创作以她为主题的作品。他选用基恩·科曼 为1953年电影《尼亚加拉》拍摄的黑白宣传照来为丝网印刷制造模板，他使用这种方法将照片图像转印到画布上。经过了4个月的尝试，沃霍尔根据科曼的照片创作了20多幅作品。沃霍尔所称的重复画面产生的“流水线”效应，严重的损害在这个产业化再生产和大众传媒构成的世界中，艺术作品应有的唯一性。用一个名人的美女照来作为组画的模板，这本身就是一个与上诉问题相矛盾的选择。他着迷于名人的光芒，在好莱坞性感标志的脸上寻找美，试图通过采用机械性批量生产摈弃展现手工艺技巧和艺术家个人的天赋的机会。但是不断重复的玛丽莲仍然充满各不相同的小细节，这幅作品是手工制成的，效果既与表面的光辉无关也与时尚杂志摄影的完美风格迥然不同。艺术批评家把玛丽莲与拜占庭偶像绘画联系起来，他由于自己的拜占庭天主教信仰而熟知这种艺术传统。出于反偶像的目的创作的玛丽莲，反而被看作了偶像。为了弱化这幅杰作创作的初衷，它被纳入西方艺术传统的脉络中。[ General Editor by Stephen Farthing：ART THE WHOLE STORY Thames & Hudson 2010 P.489]
在作品分析中，涉及到了艺术家采用的技术（“丝网印刷模板”），艺术家的问题针对性（“沃霍尔所称的重复画面产生的‘流水线’效应，严重的损害在这个产业化再生产和大众传媒构成的世界中，艺术作品应有的唯一性。”）、希望达到的目的（“他着迷于名人的光芒，在好莱坞性感标志的脸上寻找美，试图通过采用机械性批量生产摈弃展现手工艺技巧和艺术家个人的天赋的机会。”），技术效果（“但是不断重复的玛丽莲仍然充满各不相同的小细节，这幅作品是手工制成的，效果既与表面的光辉无关也与时尚杂志摄影的完美风格迥然不同。”）以及艺术导致的批评家对作品后面的传统的联系的判断（关于与拜占庭圣像画的关系）。这样的分析通过不同的角度不仅让读者了解了沃霍尔艺术特征，也让读者有了观看波普艺术的基本方法。
也许有人会觉得，西方绘画有自身的语言逻辑，尤其是在印象派之后，语言的变化具有一种层层递进的逻辑关系。可是，如果面对一个使用外来材料的中国艺术家的作品，我们的分析该如何着手？《ART THE WHOLE STORY艺术通史》给出了一个西方学者的分析例子：如下是分析中国画家张晓刚的《血缘》（1997年）构图的例子：
中国人传统观念里把社会看作一个大家庭，而各家各户则是其奠基石。这一概念的拥护者认为如果个人在家庭中被赋予特定角色和责任，他们在社会中也会扮演相应的角色，履行相应的责任。这将使人类充分受益，并引领社会达到和谐安宁。但是在《血缘大家庭》系列的这一幅画中，张晓刚质问道如果在一种文化中，社会需求被放在首位，那么个人会怎么样？
一些在中国社会政治大变革时期，即众所周知的文化大革命时期（1966-76）里拍的家庭合照给予了张晓刚创作这一系列的灵感。这些照片中的人物都古板严肃。在这里，张晓刚用黑白主调，配以灰色背景描绘这一家人，就好像他们是已经远去的记忆或者在一张旧照片里。带着面具般忧郁的面部和漠然的表情，家庭成员们这种程式化的典型形象使他们看起来毫无个人特点，以致于成员之间几乎是可以互换的。然而婴儿暴露的生殖器突然打破了画面的平静和拘谨。艺术家还用一小块耀眼的不和谐的颜色发出刺耳的声音。这幅家庭肖像激起了观众内心的不安，暗喻这个循规蹈矩的社会所要求的一致性是需要付出代价的：个体被迫压抑情绪，拒绝自身的需求。这一切，张晓刚通过他的作品暗示道，也许会付出无法承担的巨大代价。[ General Editor by Stephen Farthing：ART THE WHOLE STORY Thames & Hudson 2010 P.482-483]
对中国艺术家作品的分析，这位西方作者同样是通过考察中国语境的方式来进行的，这样，艺术家作品暗示的问题就成为我们要关注的主题：“张晓刚质问道如果在一种文化中，社会需求被放在首位，那么个人会怎么样？”作者进一步提示了艺术家问题与素材的来源，归纳出张晓刚“血缘”系列作品的基本母体，让我们知道了艺术家的那些不断出现的肖像的图式来源。之后，色彩的处理与要表现的效果联系起来，以说明这种效果与艺术家的问题出发点是一致的（“张晓刚用黑白主调，配以灰色背景描绘这一家人，就好像他们是已经远去的记忆或者在一张旧照片里” ）。之后的分析都是让读者进一步了解构图的含义，直至最后，作者呼应了前面主题的判断：“这幅家庭肖像激起了观众内心的不安，暗喻这个循规蹈矩的社会所要求的一致性是需要付出代价的：个体被迫压抑情绪，拒绝自身的需求。这一切，张晓刚通过他的作品暗示道，也许会付出无法承担的巨大代价。”
作品分析2：中国（材料的）绘画
我已经提醒过，对产生于特殊思想、文化以及地理环境的中国传统绘画的分析与对西方绘画的分析不同，中国绘画的材料、方法与效果特征，使得我们必须用一套相对应的分析与评判方法。事实上，出自专门研究者或者文人士大夫之手的中国画论构成了我们了解中国传统绘画的分析基础。尤其是，开始于五代的笔墨传统所留下的术语，也规定着我们不可能逃离已有的术语和用于分析的语词结构。不过，我可以将我于2004年出版的《溪山清远：两宋时期山水画的历史与转型》中研究的主题作为例子，以说明，即便是分析中国传统绘画，我们也要清楚分析的目的，不受制于简单或者重复使用传统画论给予的语词逻辑。例如，由于在五代正史里几乎没有什么记载的画家荆浩（生卒不详）在中国画的历史上具有转折性的意义——他开始了以视觉经验为基础的表达真实的努力，所以，我在分析他的《匡庐图》时，确立的目标是说明画家的创造性成果究竟是怎样的，以及笔墨方法产生的原因。我一开始是这样进入分析的：
《匡庐图》(图41)被认为是荆浩的作品。[ 荆浩的画流传至今的有《匡庐图》、《秋山瑞霭图》、《崆峒访道图》等，是否真迹仍难确定。《匡庐图》，在宋代被认定是荆浩的真迹，图上有宋人题“荆浩真迹神品”六个字，应视为即使不是出自荆浩之手，也可作为近似于荆浩的作品加以研究的文献。] 山水全景是以墨色的浓淡来表现的。现在，山腰的云雾不是线的勾勒，而是采用水墨晕染，以丰富的层次来体现空气与距离。西方风景画有一个固有色的时期，那是画家对光的理解还缺乏科学知识支持的结果。荆浩笔下蜿蜒的山径和陡立的岩石，事实上也是这样处理的；跌落直下的瀑布本来会因为线的方式而出现生硬，但是，后退的叠水以及水墨微妙的层次处理避免了这样的感觉。雾霭中挺立的苍老乔木没有单线勾勒可能产生的图案或者象征，而是一种符合视觉习惯的富于丰富层次的真象。
我一开始描述了《匡庐图》的效果，提示了画家带有一种经验主义的视觉判断，为了说明画家的目的可能是真实地描绘自然，但还缺乏表现更为符合视觉真实的方法，所以我很快就提示了“西方风景画有一个固有色的时期，那是画家对光的理解还缺乏科学知识支持的结果”。对于这个与色彩相关联的问题，我是通过对意大利文艺复兴时期的画家面临的同类问题进行同时分析，并引用东西方画家对这类问题的观点来发展分析的：
这幅画没有“赋彩”，很可能荆浩认为“彩”与墨同时处理并不协调，因为彩色的真实性因素必须考虑到让色彩本身与水墨层次变化相吻合，否则色彩有可能破坏墨色的连贯性，将色彩与墨混合的方法因为材料物理性能的缘故而很难生效。荆浩是在没有光的知识的情况下直观到可以用墨色表现光所产生的物理结构与层次的，排除色彩的运用看来是这个直观的自然而然的结果。同样，意大利画家阿尔贝蒂[ 阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472）] 也说过绘画中的最高技巧和艺术在于懂得如何使用黑白。但是阿尔贝蒂对黑白的使用非常明确地将涉及物体“立体感”的“光和影”提示出来，荆浩没有说出“立体感”或者“光与影”这类词汇来，但是他企图获得具有阴阳向背的“真”。尽管他说：真不是“似”，但是那位意大利人也同样希望通过“立体感”和“光与影”的效果获得的事实上与“真”是一回事的“美”。因为他同样阐述过类似荆浩思想的话：“不仅要做到使每一部分都很象，而且还要尽力增加它的美。”[ 《西方画论辑要》江苏美术出版社，1998年版，第101页。] 荆浩更早地指明，不仅不要犯“有形”病，更要注意“笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删改”的问题。然而，荆浩没有表现光与影，是因为道家的科学主义仅仅是一个朴实的直观，那些面对自然走进深山的古人在观赏到自然的物貌时通常很快就进入“静心”或“养恬”的精神状态，不再穷究物理问题，他们所拥有的文字以及使用习惯不可能将他们引向对物理细节的观察上，这样，“神”、“气”、“韵”、“华”、“实”、“真”、“性”这些文字就在不同的画家和批评家的领悟和追求中飘散了。
这样的分析路径看上去好像没有去说作品中的具体表现，却给予了读者一个提示：画家的“图真”目的是明确的，尽管他的文字思想多少有些不像文艺复兴时期意大利画家或者法国画家库尔贝那样明白无误。
之后，我想说明画家发明（不是刻意编制的）的表现方法及其运用，目的仅仅在于“图真”——荆浩提出的概念，不过，他的方法是朴素的、经验化的，因而画面的图像为之后的中国画的“似”与“不似”的特征留下了可能，我在分析过程中之所以继续保留了与西方画家的牵涉，是想说明，在绘画的早期，人类利用绘画来表现视觉真实的动机大致是相似的，正是这样的动机，使得画面具有“写实”的倾向，却又不乏感觉延伸的可能性：
与《明皇幸蜀图》相比较，《匡庐图》显示出明显的革命性特征，图案的象征倾向被彻底消除；而关于真实的健康企图得到了很好的视觉结果。全幅皴（小披麻皴）染结合，层次严谨反复，细节的处理居然使峻峭山岩也具有些许质感。从构图上看，自然尽管高远，但是天地空间仍然宽阔，近处几株枝叶茂盛的松树与远处的树木有大小和墨色虚实的对比，占据构图中央上方位置的山岩耸立，绝壁千仞，山腰和山脚有建筑院宅，左边一人撑船于水中，右边临水浅坡，平远中景有赶着毛驴行走的人物，基本上这就是一件写实的风景素描。可是，从画面实际效果看，皴染出的山岩结构形成了重复性的轮廓，后人可以将其视为古风形制，可是在当初画家作画的时候，由于不是以一种以写生为基础的方法去处理真实，而是依赖于记忆对局部图形的经验化的归纳，这就事实上使图画表现形成一种风格化的倾向。从两处院宅建筑和近山与远峰的关系上看，画家显然没有从实际视觉经验给予的真实表现的考虑，画家相信实际的知识，也就不去思考视错觉的原因，也就是说考虑类似焦点透视的效果。而解决真实的方法是凭借想象站在宏观的位置——宋人总结为看假山——上将前后物象作重叠归纳，加上云雾与空气感的处理，远近物象很自然地形成一个整体，而不会显得是一个拼凑的世界。虽然如此，画家还是注意了前后的大小，从《笔法记》的文字上看，画家尊重基本的视觉经验，“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登岸”。但是他不象十五世纪意大利的画家那样一定要使用精确的数学手段。
现在我们很难判断那位名为荆浩的画家究竟对自己的真实风景是否满意，不过，对于一个有天赋的人来说，当“图真”的动机得到了尽可能满足之后，画面无论如何都会产生特殊的气象，荆浩在谈到“神、妙、奇、巧”时所谓“任运成象”、“荡迹不测”与这个意思很相近，就象光唤起了北欧很快是意大利画家的富于创造性的好奇心与激情一样。
荆浩是一个实践经验的总结者，他也提出了一些绘画的概念与标准，在作品分析之前，我专门讨论了荆浩的《笔法记》，所以，在分析作品的过程中，我开始回应《笔法记》提出的概念以及与实际作品效果之间的关系，最终，得出了关于荆浩绘画艺术特征的结论：
对皴的理解一开始不应该理解为一种固定的笔法，皴在早期还没有形成程式符号之前的作用是表现对象的结构与明暗，解决事实上的真实问题。然而“真者气质俱盛”的原因不可能是内在性的，我们能够看到的真只能是自然在光、风与空气中的一种可以目见的状态。除非画家完全不顾及客观世界，去想象自然（真）的内在性，否则，只有客观自然本身可以唤起画家对“气质”的感受。无论荆浩如何使用“气”、“韵”、“真”这样的关键字，看得出他的根本目标是真实。他对气、韵、思、景的解释始终围绕自然对象，例如对“气”的理解是心随笔运，直至准确造型；至于“景”，主要是遵从自然的变化规律，而这样的变化规律是通过物理外貌——季节中的状态——体现出来的，要“制度时因”，才可以“搜妙创真”——阿尔贝蒂的“我们必须是从自然采取我们要画的东西，并且总是从中选择那种最美的东西”[ 《西方画论辑要》江苏美术出版社，1998年版，第101页。]与这四个字表达的含义没有什么不同。荆浩的思想没有多少抽象的玄学概念，虽然他最后告诉我们：当技术炉火纯青时，忘记笔墨才能获得真实的最高境界，但要做到这一点就必须面对真山真水反复写生，荆浩一开始就通过他写松树数万本提示了这个实践问题。
......
《匡庐图》的图象效果与《笔法记》中的文字表述表明了荆浩这个时期的画家寻求真实自然的动机的富于成果的实践，这种真实与西方早期画家对真实的理解非常接近，即将客观的自然存在与图象再现的相似性进行尽可能接近的类比。在荆浩之前，尽管有不少文字描述了在前画家对类似真实的努力表现，但是没有图象文献能够证明那些努力与荆浩的成果是相似的，尤其是象李白这样的诗人的文字非常夸张使我们无法找到富于说服力的证据。[ 例如李白在《观元丹丘坐巫山屏风》中描述说，“昔游三峡见巫山，见画巫山宛相似。疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里。寒松萧飒如有声，阳台微茫如有情。”虽然诗人引入了楚王神女的传说，但是，他极力表现了观看图画的心情，强调了自然景象的再现。]只有到了荆浩时期，真实的概念才与画面效果联系起来。不仅如此，荆浩通过“墨”的使用将真实的图象含义表现出来，文化传统提供的物理工具是毛笔，毛笔的吸水和墨色在笔头上因水产生的变化给画家提供了最接近的与自然相似效果的可能性，于是，笔墨方法问题被荆浩明确提示出来，在朴素的经验主义的引领下，画家开始了凭借感性经验描绘真实山水的历史。
当然，如果我们的目的更多地是关注画面的笔墨程式或者实际效果，以便确定其风格倾向的时候，直接分析作品的是很自然的，例如我在后面分析范宽（生卒不详）的《溪山行旅图》：
在宋代文人士大夫的思想完全成型之前，范宽的作品表现出五代宋初时期画家对自然的绝对真实的无与伦比的关注。《溪山行旅图》的构图遵循了这个时期的惯例，看来画家没有去考虑李成提示的透视问题，他将陡立的绝壁置于画的中央主体，表明了山的存在之于这位隐士的重要性。尽管绝壁大山应该有明显的后退以至画家应该充分考虑其与前方近处的山石的虚实关系，但是，隐士还是将作为主体的绝壁十分细腻地描绘出来，山峰的丛林细节似乎没有因远距离而丧失变化。画家使用的“雨点皴”笔触几乎接近由小块面组成的结构，非常真实地体现了山石的质地效果。画家要我们站立观看自然的位置使我们很容易想到沈括关于看假山的意见，不过，既然大自然宏伟雄强之势是事实，通过浓浓的晨雾、高高流下的瀑布，以及细致如微的山石和茂密树林的刻画，那些驮着柴捆的驴队所处的环境就变得非常真实可信了。如果将上部绝壁舍去，构图几乎是一幅完全的写实主义的风景画。山水、树石，人物建筑，所有这一切构成了真实的图景，其真实的程度是太多早期西方风景画所不能比拟的。就象苏立文[ 苏立文（Michael Sullivan，1916年－），艺术史家，是最早向西方介绍中国现代美术的西方学者之一。]在他的书《山川悠远》中所说的那样：“范宽的意图很清楚，他要让观者感到自己不是在看画，而是真实地站在峭壁之下凝神注视着大自然，直到尘世的喧闹在身边消逝，耳旁响起林间的风声，落瀑的轰鸣和山径上嗒嗒而来的驴蹄声为止。”[ 《山川悠远》（Symbols of Eternity :The Art of Landscape Painting in China）岭南美术出版社1989年版，50—51页。]
通过另一位艺术史家的文字对这件作品的分析，再一次明确并强化了范宽作品的“图真”（写实）特征。
当然，文人画是中国典型的传统绘画，由于开始于南宋的文人画的目标、方法与效果具有特殊性，作品的分析也就不同于早期“图真”作品，例如如下面对元代钱选（1239-1302）的《王羲之观鹅图》（现藏美国大都会美术馆）的分析描述：
东晋书法名家王羲之喜鹅，见一道士有只白鹅可爱，书《黄庭经》换之，此卷即描写王羲之在水岸亭中观鹅畅游之景。全卷以一河两岸的构图，展开烟江水阔的壮观景象。近岸林木郁郁葱葱，亭台掩映，远岸青山苍翠，烟村隐约，境界恍若仙境，清幽旷远，秀丽明媚。全图山石均用大线条简扼写出其起伏变化之势，近岸几乎不使皴笔，远山则用轻淡长披麻皴写沟壑肌理，再设小青绿淡色，坡脚施浅绛色，笔法设色平淡天真，一目了然；其文人写意之趣只要一读卷上画家自题诗自然分晓：“修竹林间爽自多，闲庭坦腹意如何。为书道德遗方士，留得风流一爱鹅。”诗书画意结合，青绿山水的文人化特征跃然纸上。[ 王璜生、胡光华著：《中国画艺术专史：山水卷》江西美术出版社2008年版，第293-294页。]
作者先介绍了题材来源与背景，然后叙述画家对自然的描绘内容，几乎同时，也介绍画家使用的笔法与设色技法，以提醒画家的表现特色：小青绿“士夫画”（文人画）。最后，作者引述了卷中诗，以突显中国文人山水画的诗书画一体的特征。
雕塑分析
雕塑大致包括圆雕与浮雕。材料主要有石头、青铜、木头、泥土等，由于材料的不同，制作雕塑的方法与步骤也完全不一样。古代雕塑多为出于不同需要的定件，因此，主题、目的以及功能总是与委托人的意图相关。二战之后，艺术观念发生巨大变化，用于雕塑的材料更为丰富。与绘画一样，雕塑在很长的时间里具有有强烈的再现功能与表现，写实雕塑是常见的雕塑形式。这里我们来看关于法国雕塑家罗丹（August Rodin，1840-1917）的《思想者》（The Thinker 1880-81）的分析与描述：
这一雕塑本来是作为罗丹为巴黎装饰艺术博物馆委托其创作的作品“地狱之门”的一部分而设计的。它包含了根据但丁的《神曲》中角色创作的一系列雕像，而这一个雕像本来打算安置在门楣处，示为正在为下面饱受磨难而神情宽慰的人们的命运而陷入深思， 但这个博物馆至今未建。作为独立作品，“思考者”被命名为“诗人”于1888年展出，它可能本来打算代表诗人但丁的形象，但是奥古斯都罗丹摒弃了一些传闻的细节，例如但丁特有的服饰，而且雕像被塑造为裸体形象，超越了特定的时间或者个人化的特点而创造了一个跨越时间和空间的形象。思考者的每一个元素都着力于刻画专注的思考。如罗丹所记，“他不仅用他的大脑思考，还用他的胳膊肘，扩张的鼻孔和紧咬的嘴唇思考，用他手臂，后背和腿上的每一块肌肉思考，用他握紧的起拳头和紧抓的脚趾思考。” 这一传世之作展示了罗丹给裸人体施予的出色表现力，也成为了他众多让世人铭记的铜雕中的一个。
作者提示了作品是一件委托定制的雕塑，与更多的雕塑构成一个整体，只是最后委托机构没有建成博物馆，使得这件作品作品成为一件独立的雕塑作品。作者交待了罗丹作品的题材来源，并提示了主题的方向。作者通过引用罗丹的话来说明这个现实主义雕塑想表达的主题的明确与肯定——由但丁[ 但丁（Dante Alighieri，1265—1321），意大利诗人。]《神曲》提示的对人类命运的思考，同时披露雕塑家针对主题对人体所有部分所赋予的功能与意义。
1. 低垂的头部
这一人物用手托起下巴，陷入深深沉思。他低垂的头和手指显示他正在朝内弯曲 - 以一个精神高度集中的姿势。刻意夸大、紧蹙的眉头下是他未经打磨的魁伟五官。
这段分析提示了需要我们观看时的主要视点，也是主题表现的重点。
2. 对立平衡
雕像弯曲的右手臂放置在左腿上，他放松的左手低垂在左膝上。这一扭转的，对立平衡的动作令人回想起米开朗基罗的雕塑和绘画，并且使雕像无论从哪个角度看都很有趣。它同时也强调了肤色，肌肉和人物血管。罗丹依靠“不断旋转我的粘土和我的模型”创造并着重刻画了轮廓的感性力量。
这段分析提示了罗丹与米开朗基罗的艺术关系，按照这样的姿势与动态，观众应该从不同的角度来观看作品，以便充分理解艺术家的创造特征，那些细节统统服务于这个目的。思想者的外形轮廓成为雕塑家强调的重点，这就要求观众沿着一个运动的方向观看，而不是像一个宗教雕塑那样仅仅体现一种神圣感或者仪式感——可以在一个特定的位置上观看。这强调了雕塑的三度特征与体积感。
3. 紧扣的脚趾
脚趾用力的抓住粗粝的岩石表达了高度紧张和集中的注意力：这是对内心和思想挣扎的外在的、肉体的表达。内心的焦虑感从紧绷的小腿肌肉向外传递到肌肤，尽管是坐姿，仍增加了富有活力的动感。[ Art:The Whole Story, General Editor: Stephen Farthing, Thames&Hudson,p324-325]
由于是写实主义雕塑，罗丹自然希望通过作品的真实细节进行叙事，这段关于脚趾、小腿细节的描述，强调了艺术家对思想者的精神性的特征，所有的一切，不过是为了强调作品的核心主题——关于人类命运的思考。这里，文学性的分析逻辑当然存在，“尽管是坐姿”的表述意味着需要我们通过对作品的整体与细节的了解去联想主题。
进入20世纪之后的雕塑发生了很达到变化，最开始，如像马蒂斯、波丘尼[ 波丘尼（Umberto Boccioni，1882—1916），意大利画家和雕塑家，未来主义画派的核心人物。] 等早期现代主义者也实验了变形的雕塑，越来越多的雕塑家开始关注雕塑的材料变化、形体与形态之间的空间关系，进而也关心雕塑与环境之间的关系。二战之后出现的抽象雕塑完全脱离了视觉现实的物体，进入到一种研究团块与造型的形式阶段，像英国的雕塑家摩尔（Henry Spencer Moore，1898—1986）的雕塑要我们去理解形与空间之间的微妙变化，材料本身的质地也成为我们理解雕塑的因素之一。总之，雕塑家使用了什么材料？这些材料对作品形式有什么作用？作品呈现出来空间的可能性与结构的实在性究竟如何？光在雕塑作品中究竟有什么样的作用？
我们再介绍关于中国雕塑作品分析的例子：《唐代龙门奉先寺石窟》（主像高1714CM）
龙门奉先寺石窟俗称九间房，由一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二力士共九尊像群雕组成，是在即将走向强大繁华的盛唐初期、由武则天捐助脂粉钱二万贯（相传主佛卢舍那佛其实就是“方额广颐”的武则天写照）、并由一代名僧大臣及皇家工匠鼎力完成的唐代摩崖石刻钜献。造窟开龛前后耗时共四十五个月（公元672.4.1—675.12.31），据唐开元十年铭记，“佛身通光座高八十五尺，二菩萨七十尺，迦叶、阿难、金刚、神王各高五十尺”。其形制之恢弘，规模之浩繁，无不彰显出大唐的强大气魄。
这组摩崖造像所形成的美学与宗教的冲击力在于：全龛约成半口字形的布局，使瞻仰者的目光首先聚焦于中央大佛，然后顺势延移至左右两侧，并于静穆之际略作停顿，可以失语或赞叹。之后又为强烈的对比所震慑：后壁的一佛二弟子二菩萨五尊像所表现出的慈悲与宁静，两侧石壁上力士和天王四尊像所传达出的凶悍与刚烈，动静阴阳之间形成撼人的艺术场景，有如一首以斧凿于峭壁上演奏出的眩目交响诗。
瑞典学者喜仁龙（Osvald Siren1789--1966）在《五至十四世纪的中国雕刻》书中，将奉先寺卢舍那主佛与米开朗基罗(Michelangelo)的著名雕塑摩西(Moses)进行了精彩对比，喜仁龙自中西方不同艺术观念出发，敏锐指出两件作品所呈现出的迥然不同的文明气质：与摩西之“高度变化的坐姿，绷紧的肌肉，强调动感和张力的戏剧式衣褶”不同，卢舍那佛则是“全然的憩止状态，一丝不苟地正面刻划，双腿交叉盘坐，两臂贴身下垂，姿式可谓十足的内敛观照式，没有外在离心力的动向。自宽阔胸部下垂的一系列长条弧线构成袍服的衣纹，宁静的节奏感，适足凸显整体宏观的憩止和谐。值得注意的是外形虽被袍服全部笼盖，依稀可充分辨认出大佛强而有力的造形和四肢的特征，严格说来，蔽体袍服的功能，另增添人物的内在心态或内在意义。具有传统式长耳，螺形发髻的方阔脸型，扩散出和平与慈祥，几乎无个性化，未著力强求，不呈内在欲求，却可从面容表现，直陈其蕴含某种融入和谐的悲悯之情。任何接触到本尊大佛的人，就算懵然不知其主题，也会直觉出衪的宗教意义，主题的内在意义系随著艺术思考产生，衪是先知？或是神祇？均无关紧要，衪是一件完美的艺术品，藉由精神意念的统摄传递给观赏者。像这样的作品让我们认识到文艺复兴以来，长久受到折磨雕刻品中的所有个性刻划，其实只不过是形成生命之泉，活水源头的表面涟漪而已。”龙门奉先寺石窟俗称九间房，由一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二力士共九尊像群雕组成，是在即将走向强大繁华的盛唐初期、由武则天捐助脂粉钱二万贯（相传主佛卢舍那佛其实就是“方额广颐”的武则天写照）、并由一代名僧大臣及皇家工匠鼎力完成的唐代摩崖石刻钜献。造窟开龛前后耗时共四十五个月（公元672.4.1—675.12.31），据唐开元十年铭记，“佛身通光座高八十五尺，二菩萨七十尺，迦叶、阿难、金刚、神王各高五十尺”。其形制之恢弘，规模之浩繁，无不彰显出大唐的强大气魄。
这组摩崖造像所形成的美学与宗教的冲击力在于：全龛约成半口字形的布局，使瞻仰者的目光首先聚焦于中央大佛，然后顺势延移至左右两侧，并于静穆之际略作停顿，可以失语或赞叹。之后又为强烈的对比所震慑：后壁的一佛二弟子二菩萨五尊像所表现出的慈悲与宁静，两侧石壁上力士和天王四尊像所传达出的凶悍与刚烈，动静阴阳之间形成撼人的艺术场景，有如一首以斧凿于峭壁上演奏出的眩目交响诗。
瑞典学者喜仁龙（Osvald Siren1789--1966）在《五至十四世纪的中国雕刻》书中，将奉先寺卢舍那主佛与米开朗基罗(Michelangelo)的著名雕塑摩西(Moses)进行了精彩对比，喜仁龙自中西方不同艺术观念出发，敏锐指出两件作品所呈现出的迥然不同的文明气质：与摩西之“高度变化的坐姿，绷紧的肌肉，强调动感和张力的戏剧式衣褶”不同，卢舍那佛则是“全然的憩止状态，一丝不苟地正面刻划，双腿交叉盘坐，两臂贴身下垂，姿式可谓十足的内敛观照式，没有外在离心力的动向。自宽阔胸部下垂的一系列长条弧线构成袍服的衣纹，宁静的节奏感，适足凸显整体宏观的憩止和谐。值得注意的是外形虽被袍服全部笼盖，依稀可充分辨认出大佛强而有力的造形和四肢的特征，严格说来，蔽体袍服的功能，另增添人物的内在心态或内在意义。具有传统式长耳，螺形发髻的方阔脸型，扩散出和平与慈祥，几乎无个性化，未著力强求，不呈内在欲求，却可从面容表现，直陈其蕴含某种融入和谐的悲悯之情。任何接触到本尊大佛的人，就算懵然不知其主题，也会直觉出衪的宗教意义，主题的内在意义系随著艺术思考产生，衪是先知？或是神祇？均无关紧要，衪是一件完美的艺术品，藉由精神意念的统摄传递给观赏者。像这样的作品让我们认识到文艺复兴以来，长久受到折磨雕刻品中的所有个性刻划，其实只不过是形成生命之泉，活水源头的表面涟漪而已。”[ 向以鲜：《中国石刻艺术编年史》书稿。]
最后要提醒三点：1，无论是古代雕塑还是当代雕塑，雕塑家如果使用了色彩，我们应该去理解色彩在这个作品中的作用；2，中国古代雕塑与西方雕塑因为其目的上的差异而有很大的不同，即便中国古代雕塑有大量的圆雕，可是，我们不能简单地将中国古代雕塑与强调多角度、不断运动观看的西方圆雕等同分析；3，随着艺术观念的变化，当代雕塑与装置经常难以区分，这个时候，我们应该有充分的思想准备，探索如何去分析眼前用不同材料、不同方式、不同手段完成的三维物体。
建筑分析
与绘画和雕塑相比，建筑的功能性是显而易见的，它提供空间用于人的实际需要，即便是神殿庙宇，也是满足人的精神生活的仪式需要。建筑师总是在一种目的、要求下从事建筑设计，无论他（或者她）希望在建筑艺术上有怎样的抱负。因此，分析建筑不可能不考虑到建筑本身的功能出发点。当然，那些卓越的作品总是艺术家想方设法加入自己的想法甚至快感的结果，让我们先来看看贡布里希对意大利巴洛克教堂的分析：
（这）是一座典型的巴洛克教堂，是著名建筑师弗朗切斯科·博罗米尼〔Francesco Borromini〕（1599—1667）和他的助手们建成的。不难看出，连博罗米尼使用的形式实际也是文艺复兴式。跟德拉·波尔塔一样，他也使用神庙立面的形状去构成中央入口的框架，而且跟他一样，两侧也用双重壁柱制造更为富丽的效果。但是跟博罗米尼的建筑立面比较，德拉·波尔塔的立面看起来就近乎朴素有节了。博罗米尼不再满足于使用取自古典建筑的柱式去装饰墙壁。他用若干种不同的形式去组成他的教堂，有巨大的穹窿顶，两侧的塔楼和那建筑立面。这个弯曲的立面仿佛是用粘土塑造的。如果我们看一看局部，就会发现更惊人的东西。那些塔楼第一层是正方形的，但是第二层就是圆形的，而且那两层之间是用一个断断续续的古怪檐部联系在一起，这个檐部会使传统流派的建筑学教师个个瞠目结舌，然而放在那里却胜任愉快。主要门廊两侧的大门的框架更为惊人。用入口上面的弧形檐饰构成一个椭圆形窗户的框架，这种方式在以前任何建筑之中都没有先例。巴洛克风格的漩涡式和曲线在总体设计和装饰细部之中都已成为主要成分。有人说，这样的巴洛克建筑物太花哨，舞台化。而博罗米尼本人对此是会莫名其妙的，不知道这为什么应该招致指责。他想叫一座教堂看起来喜庆热闹，成为一座壮丽辉煌、变化多姿的建筑物。如果说舞台的目的是用一种光辉、壮丽的神话世界景象来让我们快活，那么为什么设计教堂的建筑师就没有权力让我们感受到一种更大的华丽和光荣而想起天堂呢？
我们进入这些教堂以后，就能更好地理解用宝石、黄金和灰泥变幻出华丽的效果是怎样被有意识地用来作出天堂荣耀的景象，比中世纪的主教堂给予我们的景象要具体得多。图282是博罗米尼的教堂的内部，我们有些人看惯了北方国家的教堂内部，大可认为这一令人眼花缭乱的壮丽景象世俗气太浓，不合我们的趣味。但是当时的天主教教会却不这么想。新教徒越是宣讲反对教堂的外在排场，罗马教会〔The Roman Church〕就越是渴望借助于艺术家的才智。这样，宗教改革和莫衷一是的圣像和圣像崇拜整个争端原来已经十分频繁地影响过艺术进程，现在又间接影响着巴洛克风格的发展。天主教世界已经发现艺术能更多地为宗教服务，并不限于中世纪初期分派给它的向文盲宣讲教义的简单任务，艺术能够帮助游说和劝化那些大概是读书太多心怀所疑的人皈依宗教。建筑家、画家和雕刻家被召来把教堂布置成宏伟的展品给人们看；它们的壮观和景象使你感情澎湃，几乎不能自已。在这些教堂内部，细节的作用不象整体的总效果那么重要。我们要想理解这些教堂内部的效果或者正确地予以评价就必须在心目中想象一下罗马教会在其中举行壮丽仪式的情景，必须看到在其中举行大礼弥撒〔High Mass〕的情景，那时祭坛上高照着蜡烛，中殿里弥漫着香气，风琴和唱诗班的乐声把我们带进了另一个世界[ 贡布里希：《美术的故事》天津人民美术出版社1988年版，第242-243页。]。
这个分析出现在《艺术的故事》第21章“权力和光荣”的开头，贡布里希准备专门介绍巴洛克艺术的发展，他安排以建筑为开始。在富于教养的叙述里，贡布里希很自然地将建筑家的自由、教会的目的以及人们在教堂里可能产生的感受融入在了对建筑的分析中，与简朴甚至禁欲的早期教堂和古典建筑相比，贡布里希分析了巴洛克教堂的形式特征，并提示了这个时候“巴洛克风格的漩涡式和曲线在总体设计和装饰细部之中都已成为主要成分”，他向我们明示了巴洛克风格的建筑师的目的是为了欢愉——无论是天国的还是世俗的。
无论如何，建筑分析需要了解建筑的功能，功能的变化，要了解建筑师的特殊目的，他是想忽视或者改变原有的功能，还是增加新的要素？在建筑与人的尺度关系上，他强调的是空间本身的精神性还是与人的尺度的适应性？他想突出建筑的哪一部分内容或者形式？他的建筑设计风格与之前的那些建筑有关？为什么？暂时避开功能，从形式上看，建筑与环境之间的关系？与当地的气候和阳光的关系？建筑立面或者内部装饰是繁琐的、简洁的和适度的？从空间上看，建筑的结构与空间分割具有什么样的特点——紧张、狭小、宽敞、明亮、流畅？功能空间与过度空间之间的关系如何？建筑的团块性还是通透性何者更明显？灯光或者阳光照射建筑内部之后的视觉效果如何？结构性体现是否具有节奏与韵律？
需要提醒的是，尽管关于建筑的功能与美学之间的矛盾在理论上似乎总有自圆其说的表述，但是在当代建筑设计中，过分倾向美学趣味与过分强调功能性的现象仍然普遍存在，因此，建筑的功能与美学之间的关系是我们经常遭遇到的问题，说到底，建筑的历史就是一个不断改变功能和创造美学的历史。
其他艺术类别分析（装置、表演艺术、数字艺术）
装置(installation)
“装置”一词来自建筑学，有不少批评家将其作为一种艺术样式。不过，更多的情况看来，装置只是艺术这个概念的一种延伸性具体表达，是艺术家通过现成或者人工材料拼装组合起来的艺术品。与雕塑一样，装置占有空间，但是，由于装置艺术的复杂性和材料特征，往往比雕塑更容易导致空间的不确定性，在一定程度上讲，装置介乎于雕塑与建筑之间，它没有前者那样的技艺讲究，也没有后者那样的功能主义，艺术家总是利用特定的展览空间来制作装置，以便使装置构成的空间本身对观众具有控制性。当然，不要把装置的特性看成是绝对的，在艺术的发展中，装置艺术的创作方式是没有界限的。描画涂抹、影像动画以及艺术家和观众的行为参与其中，使得我们很难将装置的界限划得清晰。大多数观众容易被装置的物理形态所迷惑，而艺术家也将装置作为观念的迷宫，这样的结果是，观众很难理解装置，而艺术家也似乎难以对观众有更多的指引。经常地，艺术家将作品视为一种可能性，是与观众进行对话的桥梁，而不是什么审美主义的物品，中国艺术家汪建伟的很多作品让观众甚至批评家左右为难，观众不明白艺术家的装置作品究竟是什么意思？他们经常质疑说：如果是讨论哲学问题，为什么要制作装置？汪建伟回答编辑说：“装置不应该以技术的特殊性构成它的位置，装置应该是各种语言与艺术家的工作非常自由的、非常独立的一种相遇，非这样做不可，而不是反过来用装置思考去考虑。”（《HI艺术》2012年第9期）无论如何，与其他艺术形式一样，装置是一种语言方式，对装置艺术的识义具有多种可能性。以下是分析白南准 (Nam June Paikb.1931-)的作品（ Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii ）的文字：
让我们以白南准（1931年出生）的影像装置作品”电子高速路：美国大陆，阿拉斯加，夏威夷”为例。 白南准为纽约的Holly Solomon画廊创作了这个定向装置作品。它包括一张明亮的彩色霓虹灯构成的美国大陆地图，叠在一堆拍摄画廊观众的录像上面。这不仅使他们成为作品的一部分，挑战他们作为观者的被动姿态，同时作为文化，历史和当下生活一员，引起他们对自身身份的重视。 霓虹地图用不同的颜色标注出不同的州，令人回想起教科书上清晰彩色的地图，不过这整个地图的规模不可小觑 - 霓虹灯制造的强烈的视觉冲击和多个闪烁的屏幕气势逼人。[ Anne D’alleva:How to write art history Laurence King Publishing 2006 P40-41]
这个分析针对艺术家利用在美国普遍能够看到的都市装饰物与呈现观众影像的电视机的组合，强调了对观众的影响和作品吸引观众参与的功能。但是，作者还是赋予作品了一种依据经验与感受的阐释，其中的电视也许成为影响观众的重要因素，因为那样有可能改变。这样的分析与平面图像的分析是不同的。作者注意到的是材料、空间的尺度和导致的影响、观看的方式与观众的参与的可能性，以及作品可能产生的象征意义。
表演艺术 与装置作品的情况一样，没有任何表演艺术的分析是格式化了的，作者总是根据具体的作品进行描述、分析与判断。不过，表演艺术有时限排练和即兴创作的区分；有独立完成和邀约观众参与之分；有利用现场和脱离环境要求的表演；有语言、音乐和哑剧；有着装与裸体，具体分析作品当然要有对象，并且不可能仅仅是对行为表演外在语言的分析，一位艺术家的艺术行为总是有原因的，所以，一个偶然的瞬间也许已经构成了作品，可是，导致这个瞬间是有一个过程的，我在《芬·马六明——马六明的艺术历程》是这样对马六明最早行为的产生进行分析的：
就在93年年底的一天，在自由的聊天与喝酒的过程中，马六明与一位女孩交换衣服，以满足在场人的兴致，马六明身着女式的花衣裳引起了朋友们的惊叹，因为这时的马六明长长的头发与秀气的脸庞让人的确将他看成是一个女孩的模样。这个偶然的情形唤起了马六明进一步的兴趣。之后（11月13日），他专门请了化妆师，穿上女孩的衣服，完成了那件为人所知的摆拍摄影作品。在完成这件作品的过程中，东村的艺术家们和艺术家邱志杰（1969— ）以及电影人王小帅（1966— ）也观看了这个被命名为“芬·马六明说”的行为表演，他们看到了这位不到25岁的年轻人在化装师的工作下，被转换为漂亮的女孩，他摆弄不同的姿势，以提示自己此刻的身份的转换。充分的准备工作让马六明感到有必要利用条件让自己的表演更加丰富，他接着又通过身体运动的方式完成了一次行为：“我当时就心想，哎，好不容易有人帮我拍照了，又多做了一个，那个女装做完之后又多做了一个，做了一个手淫的，手淫完了以后，把那个精液放在碗里清水喝掉”[ 吕澎：《脱口艺术》2008年5月。]。
无论出自什么原因，马六明迅速进入了行为艺术的领域，他不再受视觉效果——与西方艺术家在一起或者装扮成为一个女孩——的潜在影响，他开始体会到身体的奇异与表现的力量。马六明很快意识到，美丽的扮相与自己的身体是不吻合的，可是，这不等于不可以利用扮相所能够唤起的错觉。他了解自己的心理就如同清楚自己的身体一样，不是自己的性别有了真正的变化，也不是一种怪诞的真实欲望要求自己改变身体的现状，真实的情况是，必须利用这一切成为艺术，让感觉和观念的可能性得到扩展：美丽的面貌能够导致一种判断，可是，对这个面貌的判断很快就会被实际的肉体给修正。艺术家自己的表述是这样的：
不是真的生活有这样的脸和身体，但是他的行为，我觉得比一个身体自然的裸露加一个化妆的脸更有意思。通过这个形象来做的表演，是关于人的绝对美和性别的矛盾。我觉得我是想表达美的东西，我不是从反叛的意图出发，我也不是从同性恋的体验出发。观看这个形象很像一个同性恋文化的体现，但是我不是，我没有同性恋的体验；首先是视觉上的美，艺术中那种很美好的感觉，然后才有理性分析，以及视觉上的矛盾性。
无论如何，视觉将面临矛盾与冲突，面临选择与判断，面临由此导致对心理习惯的挑动与打击。芬·马六明有一个“美”的脸庞，她能够引起日常性的感叹，可是，这个“美”仅仅是一个错觉，因为与之发生肉体关联的是另一个性别，这是反常的，不同于一般经验的，可是，这个特殊的经验立即将会赋予观众不可抑制的判断延伸，这个“美”带来了多义性，带来了这个社会的可能的所有观念投射。这样，芬·马六明不仅成为一个生命的形象，也通过裸体的运动成为生命的实际存在。马六明创造出来了一个“芬·马六明”，这个生命开始进入自然的环境，进入社会的视线、进入我们的空间。
实际上，我没有陷入艺术家的表演动作本身的分析，而是寻找他的动作的原因与思想和感觉的逻辑。
影像艺术 影像艺术是更为接近科技的艺术。在上个世纪90年代，艺术家们还主要使用录像带来完成影响记录，很快，数字设备的普及让艺术家们有了肆无忌惮的利用。数字技术艺术家的手中可以产生连艺术家都难以预料的效果。不过，没有任何格式化的方法为我们分析影像艺术提供标准，艺术家利用影像数字设备的态度、方法以及过程总是因人而异的。影像本身究竟有多大的说明性功能？影像是否经过了艺术家刻意的修改？影像效果主要是因为什么技术、措施而引起的？艺术家的意图究竟是什么？总之，影像艺术仍然是以艺术家的意图或者目的而创作的，技术仅仅是为艺术家提供的一个创作条件，至于艺术家是否需要更为复杂的技术，是因目的而设置的，就像艺术家张培力说的那样：
自2000年开始，我不再用摄像机拍摄录像，更多的是采用“现成品”，其中一个做法是从市场上出售的影像制品中寻找素材。我关心那些符号性的、模式化的，有时间概念的因素，这些因素集中体现了50至70年代中国故事片中的革命的英雄主义和浪漫主义情节，体现了一种健康的审美态和语法习惯。我从这些老故事片中截取片断并作简单的处理，使其摆脱原有的线性的结构和时间背景。我感兴趣的是由此带来的不同的阅读的可能性。（张培力自述）[ 转引自黄专：“一个观念主义的反题：论张培力”，《读者欣赏（理论版）》2011年第1期。]
批评家黄专在归纳张培力的影像作品的“蒙太奇”手法是这样描述的：
张培力使用的素材多截自中国上世纪50、60年代的革命现实题材的老电影：《霓虹灯下的哨兵》、《甲午风云》、《打击侵略者》、《上甘岭》、《党的女儿》、《红孩子》，这一特定历史时段的影像构成了蒙太奇修正的记忆残像和视觉底版，这些片段在逃离了原有语境后，它的时间结构被碎片化、它的叙事意义被抽空。在“库里肖夫实验”中，库存残片中毫无联系的各种镜头通过蒙太奇组合成为具有叙事功能的画面，而在张培力的蒙太奇实验中这一过程被颠倒过来：在《遗言》（2003）中，内容近似的多画面镜头的重复并置，使它的英雄主义内容处于休眠状态；在《短语》（2006）中通过对影像画面的速度控制和调整，加上感应互动装置，“联合国，它认识我，我还不认识它呢？”这句话并没有完全丧失它的特定意指，相反，在新的语境中这种意指具有了更为强悍的隐喻性；在《向前、向前》中，两种并置的战争场面干扰了我们对战争固有的价值判断，将战争的印象拖入到一种超越文化的想象中；在《喜悦》（2006）中蒙太奇手法的使用更具戏剧性，从《战台风》中截取的两组“讲话”和“鼓掌”的画面，通过两个视频的交替播放形成了让人忍俊不禁的喜剧效果。如果我们把这种蒙太奇手法仅仅看成是一种揶揄性的恶作剧或是一种单纯的解构游戏，那也许有违这种实验的初衷，事实上，张培力对这项工作的态度是极其认真的，他一再强调他工作的意义是通过技术和语言的努力使人获得感官和精神上的最大自由。在我和他最近的一次谈话中，他很兴奋地告诉我，在对老电影的影像剪接编辑中，他发现了一个新的值得探讨的心理课题，那就是在用鼠标不断移动时影像画面会出现很多无法预期的偶然效果，这种效果使他着迷：一种完全私人性的经验痕迹如何与公共记忆图像形成一种新的影像关系，他说，“这需要新的编程才能解决”。[ 黄专：“一个观念主义的反题：论张培力”，《读者欣赏（理论版）》2011年第1期。]
当然，观众的自主性在影像艺术家那里仍然是给予了机会的，我对艺术家杨福东（1971— ）的作品《天上天上，茉莉茉莉》、《苏小小》以及《断桥无雪》的概括是这样的：
从《天上天上，茉莉茉莉》（2002）和《苏小小》（2003）这两部Video开始，杨福东采用了多视频多屏联幕投影的方式。而影片《断桥无雪》也是用了8个屏幕同时播放。这意味着，如何叙事、如何理解以及如何感受的权力统统交给了观众。艺术家决定让所有人参与到他设置的视觉游戏中，无论出于什么目的，每个人的感受与结论甚至故事都是完全不一样的。就像艺术家自己说的那样：“希望观看起来有观众加导演的感觉：让观众自己去叙事，自己去造文，自己觉得不是无序的状态。有点即兴式的诗歌感觉。”[ 吕澎：《21世纪中国艺术史：2000-2010》湖南美术出版社2012年版，第 页。]
即便我们举出了若干例子，也不等于我们可以获得一些分析作品的公式，以便套用。我们必须知道，面对当代艺术，我们应该准备的是学习的心理，并随时改变我们习惯的视觉与分析方式，充分尊重新作品给予我们的感受与体会，然后再利用我们已经有的知识去分析和做出判断。要放心，解读的权力永远是在观众手中，只是我们应该做一个有知识与理解力的观众。
风格问题
在《美术术语与技法词典》（A Dictionary of Art Terms and Techniques ）里，对“风格”的表述如下：
指在形式（FORM）再现中的独到表现方法。风格是依据历史时期、流派、民族、地域或艺术家团体来区分的。风格也指技法（TECHNIQUE）和某个艺术家的都有的特点。[ 拉尔夫·迈耶著，邵宏译：《美术术语与技法词典》江苏教育出版社版，2005年版，第395页。]
《西方美术风格演变史》的作者萨拉·柯耐尔在她的书的“导论”中说：
今天，在观赏过去时代的美术时，我们面临着两个主要的问题，第一个问题是，我们看到的大部分作品都已不再处于原来的环境中，而是集中放在博物馆里了，这使我们迅速地通过一系列完全脱离了具体条件的风格与时代。第二格问题甚至在作品还处在它原来的地方时就出现了，例如装饰在哥特式大教堂上的雕塑与彩色玻璃窗。我们不可能轻易地抓住原来创造这些作品的那种精神，因为我们积累了比过去的美术家或者他们的观者具有的视觉经验多得多的视觉经验，同时我们大大地丧失了对圣经故事与古典故事的熟悉，而这曾是画家或雕塑家认为理所当然是熟悉的；有些作品的效果要取决于对它们主题的理解，但由于这种主题现在已非人所熟知了，我们很难欣赏它们。我们倾向于喜爱我们易于理解的美术品而不喜爱那些必须解释的美术品；这就是今天风景画继续流行的一个原因，风景画容易同我们本身的经验联系起来。[ 萨拉·柯耐尔（Sara Cornell）：《西方美术风格演变史》（中国美术学院出版社1996年版，第2页。]
作者的提醒说明了通过风格来了解、认识艺术史的可能性。的确，我们从沃尔夫林的《美术史的基本概念》一书中可以看到，这位艺术史家相信从风格入手来书写艺术史的可能性与必要性。在他的书中，强调了个人气质的之于风格的作用，不过，他通过将波提切尼与克雷迪、泰尔博赫与梅苏、雷斯达尔与霍贝玛[ 波提切尼(Botticelli 1444-1510)与克雷迪(Lorenzo di Credi ，1459-1537)、泰尔博赫(Terborch，1617-1681)与梅苏(Metsu，1629-1667)、雷斯达尔(Ruysdael，1628-1682)与霍贝玛(Hobbema，1638-1709)] 的作品进行比较，以说明个人之间的风格差异，通过弗兰德斯艺术与荷兰艺术的差异以说明地区间的差异，通过对鲁本斯[ 鲁本斯（Rubens，1577-2640）] 艺术特征的强调以说明风格的时代性，所以，他要书写一个将风格作为分析中心的美术史，他结论说：“这种美术史主要把风格设想为一种表现，是一个时代和一个民族的性情的表现，而且也是个人气质的表现。”[ 沃尔夫林：《美术史的基本概念》（Principles of Art History The Problem of the Development of Style in Later Art）北京大学出版社2011年版，第39页。] 沃尔夫林的五对形式分析是丰富而细致的，在第一章“线描和涂绘”里，沃尔夫林对这对范畴先做了“概说”，他分析了“线描风格”的绘画的特征，并提示说，线描的和涂绘的两种风格是“两种根本不同的视觉方式”，如果能够说明线描的绘画向涂绘的绘画的转变的历史，我们就能够把握不同历史时期艺术家的艺术工作究竟有什么样的特殊性和美学价值。沃尔夫林指出了涂绘的绘画不简单是为了明暗，因为线描的绘画也有处理形体与空间的任务。线描的绘画与涂绘的绘画之间的一个重要的差别是前者强调边缘，后者不强调边缘，涂绘正是在这个时候开始凸显出来。他一开始就用丢勒（Albrecht Dürer ，1471－1528）和伦勃朗作例子，现在我们可以看看他在“范例”中，分别选择了丢勒和哈尔斯[ 哈尔斯（约1581—1666），荷兰现代主义画派奠基人，17世纪荷兰肖像画家。] 的两幅肖像画作为不同风格的对比：
丢勒做的着色的头像是以一种与阿尔德格雷弗尔（Aldegrever 1502-1560）的素描非常相似的方法创作的，这幅素描的复制品前面已经介绍了。丢勒的这副画特别强调了沿前额下来的剪影轮廓。两唇之间的空间是一条稳妥的、平静的线条。鼻孔、眼睛中的每一小部分都是均匀明确的。但是，正如形状边界是为触觉而确立的那样，光滑、结实的表面是为通过触觉器官的理解而塑造的，而且作为暗部的阴影直接属于形体。事物和外貌完全符合。接近的观察和远距离的观察所看到的是同样的图画。
与此形成对照，弗朗兹·哈尔斯的形式基本上取消了可触知性。它不能被人掌握，就像在风中摇动的灌木丛或河上泛起的涟漪不能被掌握一样。接近的观察和远距离的观察各异其趣。虽然单独的笔触并非要让人看不见，但是面对这样的图画，人们仍然感到需要采取远距离的观察。非常接近的观察是没有意义的。浓淡法的造型已让位于小色块的造型。粗糙起皱的表面已没有任何与实物比较的可能性。这些表面只打动眼睛，而不是像可触知的表面那样诉诸各种感觉。过去那种形体的线条被破坏了。没有单独的哪一笔可以被确确实实地理解。鼻子在抽搐，嘴在颤动，眼睛在闪烁。这正与我们在利文斯的作品中分析过的脱离形体的笔迹属于同一体系。当然，我们小小的插图只能把问题的真相搅浑。也许白色材料的处理是最有说服力的。[ 沃尔夫林：《美术史的基本概念》（Principles of Art History The Problem of the Development of Style in Later Art）北京大学出版社2011年版，第74-76页。]
这样的分析不过是要像说明他在“3.综合”中提示的线描风格与涂绘风格的差异与各自的特征：“在前一种风格中，是固定的形象；在后一种风格中，是变动着的外貌。前者是持久的、可测量的、有限的形式，后者是运动的、功能的形式；前者中的事物在于它本身，后者中的事物在于它的各种联系。如果外貌能够说，在线描风格中，手基本上依据物质世界的塑形的内容摸索这个世界，那么在涂绘的阶段，眼睛已变得对各种各样极不相同的纹理极为敏感。”[ 沃尔夫林：《美术史的基本概念》（Principles of Art History The Problem of the Development of Style in Later Art）北京大学出版社2011年版，第59页。] 关于所选择的艺术史时期中的艺术现象的风格分析就这样渐渐清晰并呈现出系统的说明。无论我们对沃尔夫林的“五对”范畴有什么看法，他对风格的分析是自成一体和有启发性的。
需要提醒的是，对“风格”的解释与对个人特征的解释虽然不同，但是，一位艺术家在所谓的流派中的代表性与典型性的区分并没有想象的那样容易，例如表现主义画家凯希纳尔和蒙克[ 蒙克（Edvard Munch，1863—1944），挪威表现主义画家。] 之间很难给予区分，他们的艺术同属于表现主义，但是难以分清谁是表现主义的代表。艺术家在艺术史中的位置与特征取决于艺术史家的历史观念与美学倾向性。至于风格的时代性特征，一方面可以从十九世纪之前的艺术历史中寻找到象征，另一方面也应该看到，任何艺术的时代象征是当代人或者之后的艺术史家根据历史的需要赋予的。就像玩世现实主义与政治波普被认为是上个世纪90年代中国当代艺术提供的时代象征一样，并不是所有的人都同意的，这种赋予与审美理想和精神气质之间没有必然的联系，时代的审美理想和精神气质也是被选择出来的。当然，艺术家的独特风格总是具有相对的特殊性与稳定性，稳定性与影响力是判断风格力量的重要指标。
根据语义学和语词历史的判断，风格来自希腊语，以后在罗马作家例如西塞罗[ 西塞罗（(Marcus Tullius Cicero，前106年—前43年)，古罗马哲学家。] 的著作中，该词有“文体”的含义，一种表达思想与感情的方式，再以后衍伸到英语、法语的 style和德语的stil。汉语没有“风格”一词，南朝时期刘勰的《文心雕龙》中，多少涉及到了文章的风范格局。以后，风格这个词被用于绘画。正如我们已经提及到，风格涉及到个人（例如梵高、石涛）、流派（例如浪漫主义、新安画派）、民族（例如日耳曼民族、藏族）、时代（例如文艺复兴时期、“文革”时期）的划分，这样有助于我们从不同的角度理解风格：个体艺术家的特殊性、艺术家之间的联系、民族文化的特殊性以及不同时代之间的差异。事实上，我们很难将“风格”理解为形式问题，因为产生风格的原因不限于视觉领域，与历史、文化、政治、经济、心理等等因素有着复杂分联系，我们可以将不同的视觉形象、符号进行形式分析，但是要知道，只有深入到风格的形成原因的分析上，才能够真正深入到艺术史问题中去。正如《西方美术风格演变史》的作者萨拉·柯耐尔在她的“导论”中补充到的：
要了解西方美术的风格史，我们必须努力争取在两种极端中求得某种平衡。在这两种极端中有一种是把所有美术解释成是社会与政治发展的结果，仿佛美术家的存在只是为了记录他们的时代；另一种是只看到风格的变换，好像美术家生活在一个象牙塔里，既不了解当代的事件、也独立于他们赖以得到支持的赞助人与公众变化的趣味之外。[ 萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》（中国美术学院出版社1996年版，第3页。]
当然，风格的存在与变化不是截然的，有时风格被改造之后嫁接在另外的风格之中，有时我们能够看到多种风格因素的混合，这样，我们很难将一个研究对象简单风格化，而更多地是注意为什么艺术家会在这个特定的时间、地点等条件下出现这样的借用与改造。这时，我们将以什么样的分析来准确地给予风格判断？什么是当代艺术中的风格问题？这些都涉及到我们在之前提及的对“上下文”或者“语境”的关注。在很多情况下，一个最偶然的影响因素也许对一位艺术家的风格确立和改变有决定性的作用。可以这样说，风格终究是物理世界与精神世界在一种特殊的行为方式下产生的一个不可分割的集合体。
“风格”是一个古老的词汇，二战之后，使用“风格”一词去讨论当代艺术应该注意分析上的适用性，在一定程度上，不断变化的艺术形式与表现，使用风格一词已经难以分析问题，所谓的国际风格也是一个特定的历史阶段的用语（例如包豪斯时期的艺术）。日常生活中，人们经常使用“后现代风格”这样的词汇，可是，要精确地划清界限是困难的，过分复杂的艺术现象，阻止了我们对“风格”一词的滥用。在《西方美术风格演变史》里，作者将“现代世界”中的不同艺术现象进行了分析，尽管他将不同时间的现代艺术和当代艺术进行了分类，就像大多数艺术史家那样，但是，我们是否真的可以在“抽像表现主义”风格分类中找到艺术家之间符合时代的一致性？如果仅仅是从符号的抽象性来看，那些美国艺术家与之前在欧洲的抽象艺术家究竟有多大的关键差别？作者强调了开始于超现实主义的“自动”绘画的自动主义方法，并对波洛克的行动绘画进行了充分介绍，这表明了作者希望将波洛克作为抽象表现主义绘画风格的代表。之后，她还介绍了英国画家弗朗西斯·培根（Francis Bacon 1909-），这是想说明风格的普遍性与时代性？对当代艺术的现象，我们已经很难像沃尔夫林那样仅仅选择欧洲不同地区的画家的例子来说明了。我们注意到，新的绘画风格是在一种新的心理动机、新的工作方式、新的态度中形成的，往往是以一种制作方式甚至行为方式呈现出来的。这时，我们很难用一种静态分析的态度去面对艺术家或者作品。同时，一个跨越不同国家和地区的艺术能够被联系起来分析，那么这是基于什么？在很多人看来，“风格”一词在当代艺术中似乎没有什么意义了，所有这些都是我们今天面对当代艺术将遭遇的问题。事实上，从20世纪初起来，尤其是杜尚[ 杜尚(Marcel Duchamp，1887--1968)，达达主义和超现实主义代表人物之一。]将小便池放进展览厅指认为艺术品之后，人们对艺术边界的理解就变得更加具有开放的心理准备。20世纪的艺术史就是一个艺术风格不断产生、不断超越和重新设定的历史，到了上个世纪90年代，全球艺术的变化已经没有任何“语言逻辑”可循，讨论风格问题已经没有意义。达·赫斯特[ 达·赫斯特（Damien Hirst，1965— ）] 将鲨鱼放进展厅所获得的赞誉是迅速的和没有艺术史依据的（1991年，赫斯特用一整只鲨鱼标本做成现成物雕塑《生者对死者无动于衷》The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living），更谈不上风格问题。
此外，尽管我们可以将“风格”一词用于分析中国画，可是，难道从古代画论衍生出来的概念与词句不能更贴切地对作品进行分析？或者中国画就不应该有什么“风格”问题？这些课题留待我们在今后的研究与写作中去探讨和解决。